UNE ÉTHIQUE DE L'ACTEUR

Entretien réalisé avec Josette Féral, professeur au département du Théâtre, Université du Québec, Montréal.

P.S. : Mettant en scène La ménagerie de verre de Tennessee Williams, Marcel Delval - l'un des trois metteurs en scène et co-fondateurs du Théâtre Varia où travaillent aussi Michel Dezoteux et moi-même -, avait choisi pour distribution, un quatuor composé de deux acteurs canadiens (Violette Chauveau et Pierre Paquette), un acteur français et une actrice belge.

Je fus surpris de constater à quel point l'approche du jeu était différente : rapport au texte, rapport au corps, rapport au signe théâtral. Les usages, les codes de la scène sont différents. Les acteurs venus du Nouveau Monde avaient une façon « pleine de santé » d'aborder leur métier, leur rôle, qui contrastait avec celle que nous connaissons dans la vieille Europe : pleine de détours jusqu'à devenir parfois tortueuse. Il y avait chez les acteurs canadiens un investissement extraordinaire dans le dessin psychologique du personnage, et qui rencontrait parfaitement l'optique de Marcel Delval, pétri de l'école “stanislavskienne” et de son avatar new-yorkais, L'Actor's Studio.

Josette Féral : Vous venez d'évoquer des différences fondamentales chez les acteurs européens et américains. Celles-ci tiennent bien sûr, à la formation. On a l'impression que la formation de l'acteur en France et en Belgique reste centrée sur le texte.

P.S. : Les différences ne tiennent pas seulement à la formation, elles tiennent également à la culture, aux attentes contradictoires que nous avons de ce métier, - et ce n'est pas toujours -loin s'en faut! - qu'une question de géographie -, aux chemins que nous empruntons pour « représenter » le monde, pour faire part de nos émotions.

Que le texte soit l'élément central de tout apprentissage ici, en France ou en Belgique, voilà une affirmation qui mériterait d'être largement nuancée. Les acteurs canadiens francophones et belges francophones ont à ce sujet des point communs : ils parlent une langue qui n'est pas réellement la leur une langue empruntée -, situation qui conditionne dans de larges mesures leur rapport à l'oralité, à l'écriture.

Une large part de mon éducation et de ma formation étant française - je suis un belge francophone quelque peu atypique -, l'enseignement que je prodige à l'Institut National Supérieur des Arts du Spectacle est sans doute - plus que d'autres - orienté vers le texte, l'usage des mots étant un vecteur essentiel de l'art dramatique.

J.F. : Est-ce que vous croyez qu'il y a des théories ou une théorie du jeu théâtral ?

P.S. : Il peut exister des théories momentanées ; mais certainement pas, une seule, unique, totalisante. La théorie résulte toujours de l'expérience pratique, et il me semble qu'en art dramatique la naissance d'une théorie signifie bien souvent la mort de la pratique, ou du moins sa stérilisation : l'acte théâtral est un acte à la fois majeur et fragile qui a lieu - hic et nunc - dans un temps et un espace donnés. Il ne peut y avoir que des théories partielles, relatives à tel ou tel aspect particulier du jeu. En fait, le mot théorie m'embarrasse quand il s'agit d'art dramatique, et je lui préfère de beaucoup celui d'approche, avec ce qu'il implique d'humilité, de risque et de prudence, d'expérimentation et de volonté.

J.F. : Quelle place donnez-vous à des influences comme celles de Brecht, d’Artaud, de Grotowski qui étaient des influences d’il y a vingt ans ? Est-ce que vous sentez dans vos contacts avec les acteurs que leur influence est encore présente aujourd'hui ?

P.S. : J'ai peu lu Artaud ou Grotowski, aujourd'hui encore leurs textes - du moins ce que j'en connais - m'apparaissent plus être des « actes poétiques » teintés de mysticisme que des théories analytiques, et c'est bien ainsi. La lecture d'un poème est souvent plus édifiante que celle d'un essai. Brecht par contre, je l'ai dévoré, il y a vingt ans lors de mes études : l'homme contradictoire, le praticien inquiet, le théoricien roublard qu'il a incarné tout à la fois, a laissé des traces dans ma façon de "penser" le théâtre même si je n'ai pu le lire qu'en français, et non dans sa langue originale. Depuis plusieurs années mes lectures retournent vers les « vieux » du théâtre français : Jouvet, Copeau, Barrault même, Dullin surtout ; avec eux, j'ai appris à regarder le théâtre comme un art mineur ; je ne crois plus désormais qu'il soit faux de dire de lui qu'il est l'espace des saltimbanques (Vitez parle d'art forain à son sujet) pour autant que l'on évite toute mythification ou mystification.

Brecht, de fait, m'a influencé. Ce que je conserve de lui - et ce que j'essaie à mon tour de transmettre - c'est l'acte de conscience qu'implique l'acte de Jouer.

Être acteur, c'est être conscient de soi, conscient des autres, conscient du monde, et par voie de conséquence, conscient de l'acte de la représentation que l'on commet au théâtre, acte qui ne va pas de soi, qu'on ne pose pas « à la légère ». N'y a-t-il rien de plus absurde et de plus outrecuidant que ce métier (si l'on veut bien le regarder avec quelque ironie) qui consiste à monter sur une estrade située en pleine lumière à un mètre de haut pour parler à gens placés en contrebas et dans la pénombre ? Ce « privilège », ne faut-il pas le mériter ? Ne nécessite-t-il pas un certain nombre de questions simples dont on ne peut faire l'économie ? Le théâtre, c'est bien sûr l'histoire des formes, mais avec l'acteur qui est au centre de la scène, n'est-ce pas aussi de son positionnement face au réel dont il faut débattre ?

J.F. : Je vous ai entendu un jour poser une question très dure pour les gens du théâtre. Vous avez parlé du besoin d'éthique au théâtre. Est-ce que l'acteur manque d'éthique ?

P.S. : Le théâtre n'échappe jamais aux soubresauts de la société dans laquelle il évolue. Les années 80 auront été en Europe à la fois celles de l'argent facile, de l'individualisme forcené et de la mort des idéologies. En France, où la puissance publique intervient très largement dans le subventionnement de l'art théâtral, on a assisté à des dérives plus qu'inquiétantes, à des démissions morales, à des abandons, à des tentations insidieuses, et l'homme de théâtre ne pouvait y échapper. À cela s'ajoute la pression de l'industrie audiovisuelle et du cinéma, et les illusions médiatiques qu'ils colportent. On ne peut résister aux sirènes du marché qu'à la condition d'avoir ou de rencontrer des projets artistiques forts. Le théâtre est un artisanat ; dès qu'il singe l'industrie, il perd sa raison d'être.

En France, la plupart des jeunes acteurs qui sortent, ou du Conservatoire de Paris, ou de l'Ecole de Strasbourg, commencent leur métier en faisant appel à un agent chargé de les représenter au sein de la jungle du monde théâtral; une telle attitude entraîne forcément des comportements dangereux. On ne peut pas vivre en dehors du monde, mais on peut refuser les lois du marché ou, du moins, chercher à ruser avec elles. Être préoccupé par sa carrière, le succès et la reconnaissance est une ambition légitime, mais pas suffisante.

À force de vouloir brûler les étapes, on se brûle les ailes et on se détruit. « Célèbre à l'échelle de la planète, mais pour dix minutes seulement », ces mots d'Andy Warhol résonnent comme une prophétie. Le monde actuel va vite, et entraîne tout dans son mouvement. J'en viens à regretter des notions que l'appétit de rêves des années soixante avait rendu désuètes : apprentissage, transmission de l'héritage, maître et apprenti ; et à la frénésie de la réussite qui ronge comme un cancer la chair même de notre métier, j'ai envie d'opposer ces valeurs d'un autre temps, d'un temps qui faisait de la patience, une vertu.

J.F. : Vous venez de parler de l'apprenti et du maître, j'aime bien cette notion parce que pendant longtemps on a rejeté les maîtres. Or, chez les acteurs, il y a un retour vers cette notion et, plus précisément un retour vers les maîtres orientaux. Aujourd'hui qui seraient les maîtres et quels avantages y a-t-il à avoir des maîtres, à avoir cette formation apprenti maître ?

P.S. : La quête du maître oriental a jalonné tout le théâtre occidental du vingtième siècle - Artaud et Brecht y font déjà référence. Aujourd'hui, la recherche du savoir oriental me paraît être plus l'effet d'un exotisme (sinon d'une mode) que d'une nécessité, et je m'en méfie, à priori, et peut-être à tort. Le maître est celui que l'apprenti élit, et vice-versa; indépendamment de toute réputation ou de toute renommée, usurpée ou non. On peut même être parfois maître ou apprenti sans le savoir : je sais ainsi que, parmi les gens qui ont contribué à ma formation, j'ai retenu « trois maîtres » : ce sont les « miens » et peut-être ne sont-ils ceux de personne d'autre… Entre le maître et l'apprenti, il s'agit d'une relation dialectique basée sur une nécessité et une volonté partagées ; le maître, dans mon esprit, n'a donc rien à voir avec le gourou et ses envoûtements. À un moment donné, dans votre vie, une personne éveille votre regard, votre sensibilité, votre intelligence ; sa fréquentation détermine pour une part votre rapport au réel, à l'autre, à l'espérance. Quand je parle de maître, c'est à cette personne essentielle que je songe.

Le théâtre est un espace fallacieux ; on n'en prend pas la mesure exacte en se contentant de le traverser de cour à jardin ; il est nécessaire de montrer à l'apprenti acteur que le chemin est long, sinueux, bourré d'impasses et d'embûches, et dans le même temps, de donner, à celui ou celle qui accepte cette aventure, des repères, des balises.

Tout est fallacieux au théâtre. On croit très vite qu'on arrive, et en fait, on n'arrive jamais. On est tout le temps à la recherche de quelque chose qu'on ne trouve pas, et pourtant, cette recherche n'est pas vaine, elle porte ses fruits, nous permet de découvrir des choses qu'à priori on ne cherchait pas. Voilà ce que je cherche sans cesse à transmettre: une inquiétude, un doute. Il y a une phrase de Botho Strauss que j'aime citer : « La joie ne remplit jamais tout à fait un homme ; seule l'inquiétude en est vraiment capable ». Appliquée à l'art de l'acteur, elle prend toute sa saveur. Ne jamais être certain, être toujours en quête de sa propre fragilité, repartir sans arrêt à la recherche d'une naïveté primitive, j'aime à penser qu'être acteur, c'est aussi et surtout ça.

J.F. : Est-ce que cette naïveté constitue l'une des qualités fondamentales que vous cherchez chez l'acteur ?

P.S. : C'est une qualité essentielle, et pourtant pas suffisante. L'interprétation dramatique n'est pas qu'affaire d'instinct ou d'impudeur ; interviennent aussi les disponibilités techniques, comme dans l'interprétation musicale. Je fais souvent référence à la musique ; les instrumentistes ont une formation et un bagage techniques énormes ; l'acteur doit garder ceci à l'esprit : il est aussi instrumentiste, et il doit veiller à être techniquement au point.

J.F. : Vous ne répondez que partiellement à ma question, donc je la repose différemment. Est-ce que la vulnérabilité, le déséquilibre, l'écoute sont des qualités que vous aimez retrouver dans un acteur ?

P.S. : « Il y a des acteurs qui profitent de la scène pour exposer leurs blessures et d'autres qui se servent de leurs blessures pour faire de la scène. C'est la seconde catégorie que je choisis ». Ces mots - je cite de mémoire - sont de Jean-Louis Barrault, je les ai entendus, il y après de vingt ans, alors que j'abordais ce métier, et, vous le voyez, ils se sont incrustés en moi.

On peut être vulnérable et fermé, et c'est sans intérêt. Pour moi, être vulnérable - quand on est acteur - c'est être ouvert, c'est permettre qu'on vous regarde, c'est accepter de se révéler sans vouloir se montrer. Etre acteur, me semble-t-il, c'est avoir la capacité de présenter plusieurs images crédibles de soi : partir de soi pour revenir à soi. Et tant qu'on n'a pas une image claire de ce qu'on est, tant qu'on ne l'a pas acceptée, il me paraît difficile de « jouer » : on valorise ou on déprécie l'image de soi, mais on ne joue pas avec elle.

J'aime l'impudeur, la fragilité de l'acteur, mais pas son narcissisme. J'aime sa capacité d'étonnement et de curiosité. J'aime aussi sa capacité à me surprendre, à me provoquer, à me dérouter.

J.F. : La présence de l'acteur est une notion souvent utilisée par l'acteur et par le spectateur. On dit parfois que l'acteur a de la présence sur scène. On dit aussi parfois qu'il n'en a pas. Est-ce que vous utilisez cette notion ? et, dans l'affirmative, est-ce que vous pourriez la définir ?

P.S. : La présence, le magnétisme, l'aura, le poids de l'acteur - autant de synonymes pour exprimer maladroitement ce qui nous attire vers lui, ce qui nous fascine en lui - tiennent de cette alchimie mystérieuse qui fait un jour d'un acteur, un grand acteur. Je me demande en fait si la présence de l'acteur n'est pas inversement proportionnelle à sa capacité d'absence, c'est-à-dire à sa capacité de faire tout en ne faisant (en apparence) rien. Déjouer, plutôt que « jouer » - Goethe disait : « Rien ne sert de faire, il faut d'abord être » Peut-être est-ce cela, le secret de la présence.

J.F. : Est-ce que la présence peut se développer ? Peut-elle être le résultat d'un apprentissage ? On parlait de l'Orient tout à l'heure. Il y a des acteurs qui vont en Orient pour apprendre à mieux se connaître, pour découvrir des flux énergétiques, des courants dans le corps... Est-ce que c'est purement métaphorique ou est-ce que ça correspond à une réalité ?

P.S. : L'acteur est un athlète émotionnel, dit-on. Tant mieux pour lui si les techniques de relaxation, d'introspection, de musculation et de concentration concourent à l'aider à mieux utiliser son instrument. Reste, à mon sens, qu'aucune pédagogie ne peut former un acteur, ni même le transformer exception faite des questions techniques liées à l'usage de la voix, du corps, etc…  Elle permet à un acteur de se former - dans le meilleur des cas, et parfois concourt à le déformer - dans le pire.

Pour qu'une plante pousse, seule la graine est nécessaire ; et le tuteur, déjà facultatif. Aucune pédagogie ne fabrique de graines ; elle peut seulement les aider à pousser, et à se développer.

Non, on ne forme pas l'acteur ; on peut juste - à partir du moment où il capte et captive notre regard et notre écoute, et qu'il possède en lui ce degré d'étrangeté qui fait que notre regard et notre écoute ne se contentent pas de son charme premier - lui apporter une interrogation, une nouvelle ou une proposition d'itinéraire.

J.F. : Vous venez de dire qu'on ne forme pas un acteur. Pourtant il existe de nombreuses écoles de formation et les acteurs eux-mêmes cherchent à être formés. Comment analysez-vous ce besoin ?

P.S. : L'école permet la rencontre, le training technique, la découverte des formes anciennes, l'apprentissage des formes nouvelles. L'école permet l'éveil et le développement de la conscience: de soi par rapport à soi d'abord, puis au partenaire, au texte, au plateau, à l'objet scénique dans toutes ses dimensions ; de soi par rapport au réel aussi. L'école permet de désapprendre, de déchiffrer, de défaire les inhibitions, de déniaiser.

Je crois donc, moi aussi, à la nécessité de la formation, d'un parcours pédagogique avec étapes obligatoires, d'un entraînement physique et intellectuel (qui se poursuive même tout au long de l'existence de l'acteur), mais il convient toujours d'en envisager les résultats, avec modestie et relativisme.

L'art dramatique n'est ni un sport, ni une science, peut-être pas un art. Être acteur (du moins en Europe occidentale) est un métier difficile socialement, mais indolent: un pianiste virtuose, s'il cesse de s'entraîner, cesse d'être un pianiste virtuose ; un acteur doué, s'il cesse de s'entraîner, reste un acteur doué. Là réside le paradoxe de tout enseignement.

J.F. : Vous travaillez essentiellement sur des textes, utilisez-vous la notion de personnage lorsque vous travaillez avec les acteurs ?

P.S. : Je ne parle jamais en ces termes avec l'acteur ; mais plutôt de rôle, de figure, de caractère, d'archétype. Je ne sais pas qui est Vania, Thomas Pollock Nageoire, Mercutio, Nina ou Matti. C'est au travers des situations de jeu, inventées au cours des répétitions et qui forment in fine ce que j'appelle un continuum d'émotions, que se dessine le personnage. Constituer l'acte de jouer par rapport à la définition d'un personnage, à ses « motivations », c'est n'en plus finir avec les fausses questions. Le personnage, pour moi, ne préexiste pas au chemin que nous ferons, les acteurs et moi, dans les méandres du texte, au fil des discussions et des répétitions. Je peux admettre qu'il soit pour l’acteur, un objectif à atteindre, mais certainement un préalable castrateur de toute invention, de toute exploration. Le personnage est un mot dont je me méfie : il y a trop de psychologisme, là-dessous.

Un texte, une pièce, c'est avant tout des mots, des répliques qui contiennent une ou plusieurs énigmes à la recherche desquelles nous partons les acteurs et moi, et qui se révéleront au travers des situations de jeu - et non des personnages - que nous aurons été capables d'inventer.

J.F. : Alors qu'est-ce que vous donnez comme directives aux acteurs quand vous travaillez avec eux ? Qu'est-ce que vous leur demandez de jouer sur scène ?

P.S. : Tout dépend d'abord du type de pièce, du type d'acteur, de mon degré de familiarité avec l'un et avec l'autre, de la complicité artistique qui nous lie, des objectifs poursuivis lors de la séance de travail, de l'état d'avancement dans la réalisation du projet, etc …

Je n'ai pas, à proprement parler, de méthode, si ce n'est celle qui consiste de tenter d'être à l'écoute de l'acteur, y compris dans ses silences; tout est, à chaque fois, affaire d'instant et d'instinct. Les répétitions débutent souvent par un filage, une séance où les acteurs - à qui je demande une connaissance préalable du texte - traversent toute la pièce d'un trait, sans autre indication que la nécessité d'aller jusqu'au bout de l'oeuvre, quelles que les soient les impasses, les fausses pistes, les embûches. J'aime que l'acteur prenne tout de suite la parole y compris jusque dans ses balbutiements, j'ai besoin qu'il me fournisse de la matière, qu'il me fasse part de son approche instinctive de la pièce, de ses gestes, de son émotion et de sa fantaisie premières.

Je demande beaucoup à l'acteur, ce jour-là et tous les autres qui vont suivre. Je le questionne plus que je ne lui donne des réponses. D'abord le pourquoi, puis le comment. Je demande à l'acteur d'accepter de se perdre et moi avec lui, de ne pas savoir et moi avec lui. Travailler avec un acteur, c'est moins chercher à le diriger qu'à l'accompagner.

J.F. : L'improvisation correspond à une étape dans la formation de l'acteur. Est-ce que vous y faites parfois appel dans votre travail avec les acteurs ?

P.S. : Je fais appel à l'improvisation à chaque fois que nous abordons une scène pour la première fois. L'improvisation est d'abord libre de toute indication, puis discutée, puis reprise en fonction de tel ou tel paramètre, puis rediscutée, et ainsi de suite jusqu'à ce que nous ayons le sentiment d'avoir « saturé » la scène, comme on le dit d'une matière en chimie.

Chaque mise en chantier d'un spectacle commence en outre par des séances ludiques qui font la part belle à l'improvisation et à l'imagination: des interviews du rôle où l'acteur est interrogé par ses congénères et moi-même à partir des informations que le texte nous a donné à la lecture. C'est à la fois très drôle, parfois productif, toujours instructif.

L'improvisation est un outil indispensable à l'art de l'acteur, mais pas suffisant. À cela doit s'ajouter, sa capacité de construire et de reproduire.

J.F. : Dans Leçons de théâtre de Peter Brook et les Leçons de Vitez, tous deux parlent de certaines lois qui émergent de la scène. Vitez analyse en particulier la relation de l'acteur et de l'espace. Il note que lorsqu'un acteur court sur scène, pour donner au public l'impression de la distance, il suffit qu'il franchisse le milieu de la scène. Est-ce qu'il y a des lois qui vous ont frappé ? Est-ce que vous avez des principes que vous avez découvert par ce travail d'artisanat de la scène auxquels vous revenez sans cesse quand vous travaillez avec des acteurs ?

P.S. : Pour qu'il y ait théâtre, il faut qu'il y ait écart : voilà une loi. Le théâtre n'existe pour moi que dans l'interstice, dans le déplacement du calque par rapport au modèle, dans les entrelacs tissés entre l'acteur, le texte et l'espace. Pour qu'il y ait théâtre, il faut aussi qu'il y ait échange : voilà une autre loi. Échange entre metteur en scène et acteur, entre acteur et acteur, entre acteur et spectateur. Echange, c'est-à-dire mouvement réciproque. Je compare souvent la scène à un terrain de tennis : plus les protagonistes sont d'égale valeur, plus ils cherchent à se désarçonner l'un l'autre, plus ils s'engagent et varient leurs coups, plus ils jouent l'un avec l'autre, plus c'est passionnant. Au théâtre, le spectateur devrait d'ailleurs comprendre qu'il est, lui aussi, sur le terrain.

Il y a des lois au théâtre, et… autant de dérogations qu'il y a de lois, me semble-t-il, à l'exception de quelques-unes qui ne peuvent jamais être abrogées ou mêmes amendées, dont celle-çi : tout acteur qu'on n'entend pas est un acteur qui n'existe pas. Qu'on se rappelle cette phrase de Barthes : « un acteur entendu est un acteur à moitié pardonné ». Se faire entendre, susciter l'écoute, on oublie trop souvent dans nos écoles ces règles élémentaires.

J.F. : Pour finir je vous demanderais quels sont les metteurs en scène dont vous vous sentez le plus proche ?

P.S. : Ceux dont le travail me désarçonne ou me bouleverse. Ceux au contact desquels - soit directement, soit au travers de leurs spectacles - il me semble avoir appris ou apprendre encore. Ceux qui n'ont pas renoncé à cette idée que faire du théâtre, c'est aussi répondre à une commande sociale. Ceux qui veillent à n'être ni des artistes, ni des fournisseurs. Ceux que le sens forain du métier anime encore, sans nostalgie, sans complaisance. Ceux aussi dont les spectacles sont à chaque fois une tentative de rencontrer la beauté. Vitez incarnait ces figures. D'autres, aujourd'hui, le font aussi, mais je préfère par pudeur - ne pas les citer.