UNE AFFAIRE DE FIDELITE

Entretien avec Yannic MANCEL (août 2007), Alternatives Théâtrales N°94-95


Yannic Mancel : Philippe Sireuil, vous avez derrière vous une histoire de théâtre déjà longue et complexe, au cours de laquelle vous avez expérimenté de nombreuses fonctions et de multiples statuts : d'abord animateur de jeune compagnie (Le Théâtre du Crépuscule) puis directeur d'institution (Le Théâtre Varia, l'Atelier Théâtral de Louvain-la-Neuve) et aussi de temps à autre metteur en scène indépendant - « mercenaire » selon la belle et ironique expression de Jacques Lassalle - répondant ponctuellement à la commande de tel centre dramatique ou de tel opéra… Que représente pour vous le fait d'être aujourd'hui associé au Théâtre National, auprès de quatre autres artistes également choisis par Jean-Louis Colinet, et de participer ainsi à une nouvelle phase de l'histoire de ce lieu ? Qu'en avez-vous déjà retiré et qu'en attendez-vous encore ?

Ph.S : Le fait d'être metteur en scène « associé » au Théâtre National est à la fois une liberté et une contrainte. Une liberté puisque je n'ai d'autre souci que le travail lié directement à la création artistique sans avoir à me préoccuper de l'intendance, de la gestion ni de l'administration de mes propres spectacles. Le plaisir et la liberté s'augmentent d'un sentiment de sécurité et d'inscription dans la durée, puisque nous avons la garantie, réaffirmée par Jean-Louis, de rester à ses côtés au moins jusqu'à l'échéance de son premier contrat qui est de cinq saisons, ce qui nous donne la perspective d'un chemin, d'un trajet envisageable avec une relative sérénité.

La contrainte, c'est qu'en tant que pierres angulaires de la politique de production et de programmation du Théâtre, nos choix artistiques à tous les cinq ont du coup le devoir de s'intégrer dans un horizon plus large, plus vaste, puisque le Théâtre National demeure le sommet pyramidal de l'institution théâtrale en Belgique francophone et qu'il doit continuer d'un même mouvement à répondre à de nombreuses et diverses sollicitations, y compris parfois les plus contradictoires. C'est donc un outil que nous cinq, pourtant déjà très présents, devons partager avec de nombreux autres partenaires également prévus par les missions définies dans le contrat programme.

La deuxième « contrainte » est quant à elle plutôt positive: elle permet, au travers de rencontres formalisées réunissant la direction et les metteurs en scène associés, mais aussi de discussions informelles entre les uns et les autres, d'échanger des idées, des réflexions, de formuler des questions ou des hypothèses sur les projets et les désirs de chacun ainsi que sur l'évaluation et l'évolution du paysage théâtral belge ou européen, ce qui représente un inestimable enrichissement.

Y.M. : Y a-t-il une part de commande dans les clauses implicites ou avouées de cette « association » artistique ?

Ph.S : Non, nous n'avons pas ici affaire à un directeur, comme on peut parfois l'imaginer à l'Opéra, obsédé par un projet de répertoire qu'il entendrait imposer à l'ensemble de ses collaborateurs artistiques. Ici, nous venons chacun avec nos hypothèses, nos méthodes de travail, nos réflexions, qu'il s'agisse de textes à mettre en scène ou de projets beaucoup plus libres ou singuliers comme ceux d'Ingrid. Cette liberté d'initiative est à mettre, bien sûr, au crédit de l'institution, de sa capacité financière et de la personnalité de son directeur. Et puisque vous m'avez interrogé aussi sur mes attentes, je dirai seulement que nous aimerions parfois mériter un peu plus encore notre appellation d'artistes associés. Nous avons parfois le sentiment de n'être qu'artistes invités, alors que nous souhaiterions aussi être consultés sur l'aventure institutionnelle, organisationnelle du théâtre dans lequel nous travaillons tous ensemble.

Y.M. : Vous souhaitiez en fait une relation plus « organique » avec l'ensemble du Théâtre ?

Ph.S : Oui, j'aimerais que la notion d'association implique aussi un partage assumé de prises de risques, de devoirs et de responsabilités envers le copilotage de l'aventure artistique dont nous sommes solidaires. Nous ne sommes pas « au centre », nous ne sommes pas le collectif artistique du Théâtre National, il nous manque cette « organicité » que fort justement vous évoquiez.

Y.M. : Puisqu'on a compris qu'il ne s'agissait pas de commandes, comment se passe le choix des projets ? Mesure pour mesure, La Forêt, Le Misanthrope, Jean-Marie Piemme … Comment ces noms et ces titres parviennent-ils concrètement jusqu'à l'affiche et à la brochure de saison ? Comment se décide le bon projet au bon moment en harmonie avec les désirs du directeur et sa programmation ?

Ph.S : Toutes les propositions partent de moi, ce qui est également le cas pour tous les autres artistes associés. Pour les deux premières, concernant Shakespeare et Ostrovski, je n'ai pas eu d'autre interlocuteur que Jean-Louis Colinet qui aimait les textes et les a adoptés d'évidence. Mais il peut y avoir des allers et retours entre nous pour ajuster la meilleure opportunité de calendrier : ce fut le cas de La Forêt que nous avons différé d'une saison pour ne pas alourdir jusqu'à la saturation une saison russe déjà engagée auprès d'Europalia Russie. En dehors de ces accommodements relativement anecdotiques, l'artiste associé est libre de ses choix. Il m'est arrivé de lire ou de relire un texte à l'initiative de Jean-Louis, mais jamais dans la discussion qui a suivi je n'ai ressenti la moindre pression, ni aucune contrariété de sa part quand je déclinais sa suggestion. Pour la troisième saison, j'ai voulu dans mes choix et mes propositions introduire d'autres considérations peut-être pour tendre vers cette « organicité » que précédemment j'appelais de mes vœux - , notamment sur le public et sur l'architecture même du bâtiment dont nous héritons. La grande salle est un vaisseau immense, dont le balcon, comme dans une salle de music-hall, reproduit le schisme des publics. On a parfois le sentiment, quand on y travaille, que cette salle a été conçue pour un théâtre d'accueil, c'est-à-dire pour remplir cinq ou six représentations d'un spectacle de prestige, non pour y affirmer sur une longue série une création produite à domicile. La tentation pourrait donc être grande de nous réserver pour nos créations la petite salle et le studio qui est, soit dit en passant, un formidable outil - et de spécialiser la grande salle dans la programmation éphémère de tournées internationales et de spectacles de référence un peu lourds, ainsi que dans la location événementielle, comme si nous n'avions pas la capacité ou un sens des responsabilités assez développé pour nous dire que nous devons aussi nous colleter avec cet espace-là.

Tout ceci, bien évidemment, pose la question du répertoire. Nous savons bien, d'expérience, qu'on ne fait pas n'importe quoi n'importe où : les salles ont un volume, un espace qui développent des sensations différentes. Si donc cette année j'ai choisi Le Misanthrope, c'est qu'à un moment donné, dans nos échanges, nous nous sommes dit de manière quasi collective que pour une institution comme celle-ci, il faut des titres. Cela peut paraître sot ou un peu vulgairement « épicier », mais c'est comme cela qu'après avoir lu et relu les pièces majeures de Marivaux, nous sommes remontés à Molière et à son Misanthrope - le titre porteur dans son évidence.

C'est parce que je me sens pleinement associé à la « maison » que je me lui sens redevable non seulement du choix qu'elle a fait de moi mais aussi de la garantie de sa viabilité, de son succès et de son image. L'objectif n'est pas de remplir la grande salle, puisque j'ai choisi d'y adapter sur le plateau un dispositif plutôt intimiste, bi frontal, réduisant la jauge à cinq ou six cents spectateurs, répartis en tranchées de chaque côté du couloir de jeu. J'espère qu'on surprendra ainsi ceux qui nous reprochent, à Vincent Lemaire et à moi-même, de sacrifier un peu trop complaisamment à la monumentalité scénographique - c'est-à-dire, de fait, à la simple nécessité d'habiter les vingt et un mètres d'ouverture de cadre de ce paquebot géant.

Y.M. : Pourquoi ne pas vous être contenté pour cette saison de ce grand classique et de cette première expérience bifrontale ? Comment la création d'une nouvelle pièce de Jean-Marie Piemme s'est-elle greffée sur ce projet de saison déjà bien accaparant ?

Ph.S. : Outre le fait que j'ai, depuis de nombreuses années, partie liée avec le travail d'écriture de Jean-Marie Piemme, j'ai toujours eu grand souci des répertoires contemporains et tout particulièrement de l'autochtone, en Belgique. Or, j'ai pris conscience que depuis plusieurs années - précisément depuis Toréadors en 1999 - je n'avais plus été en mesure de réunir les moyens pour créer une nouvelle pièce de Jean-Louis. J'ai donc très tôt fait part à Jean-Louis Colinet de mon souhait de pouvoir, à côté du Misanthrope, prendre le risque d'une petite forme. Je me suis montré dans un premier temps un peu trop gourmand en faisant lire à Jean-Louis des pièces qui nécessitaient six ou dix acteurs. Nous avons élargi nos lectures à d'autres auteurs : Eric Durnez, Pauline Sales … , puis je suis tombé par l'entremise de Philippe Jeusette sur Dialogue d'un chien avec son maître sur la nécessité de mordre ses amis. Ce texte a une histoire. Il est parti de l'observation par Jean-Marie, dans un café, d'une conversation délirante entre Philippe Jeusette et Jean-Luc Couchard. De là est né le désir de leur écrire un duo et ainsi est né ce texte, par ailleurs dédié à Philippe Jeusette. Or comme je souhaitais que Philippe - qui jouera Alceste dans Le Misanthrope - soit présent dans les deux spectacles, je me rue sur la pièce et je ne la lis pas, je la dévore … Je me retrouve devant une sorte de suite ou de clone décalé de Toréadors : joyeux, impertinent, conséquent, concret, complexe, tenant aussi bien d'une peinture âpre et cruelle du monde du travail- ou plutôt de ceux qui n'en ont plus - que de l'entrée de clowns … Bref il y avait là un matériau qui me parlait immédiatement. Jean-Louis était encore un peu réticent car le Théâtre National avait programmé récemment Boxe et Il manque des chaises, mais la lecture du texte a dissipé toute réserve. Je n'ai aucun mépris pour les petites formes. Elles sont pour moi une discipline majeure de l'art de la mise en scène et constituent le seul format qui puisse, à un haut niveau d'exigence artistique, répondre aux missions de diffusion et de décentralisation de l'institution théâtrale. On jouera donc sur un plateau de 7 mètres sur 8, habité par une vieille caravane des années cinquante, toute ronde, en bois, que nous avons trouvée sur la frontière allemande et que les techniciens de l'atelier sont à l'heure actuelle en train de dépecer. Un espace très simple, donc, qu'on peut équiper le matin pour jouer le soir, et qu'on peut transporter avec un petit camion.

Y.M. : À lire Dialogue d'un chien avec son maître sur la nécessité de mordre ses amis, sans même encore l'avoir vu créé à la scène, et quand on a eu la chance d'assister il y a quelques années aux créations successives de Café des patriotes et de Toréadors, on a le sentiment diffus d'une sorte d'effet de trilogie. La mise en perspective est-elle justifiée ? Autrement dit, y a-t-il dans l'écriture un fil conducteur qui nous mène d'une pièce a l'autre ?

Ph.S. : Il y a dans les pièces de Jean-Marie plusieurs registres parce que, me semble-t-il, il est toujours à la recherche de la meilleure forme adéquate. Tantôt il opte pour une esthétique du fragment, tantôt il esquisse une ou plusieurs fables qui réinjectent dans son propos un peu plus de linéarité. Tantôt il choisit un format plus intime, plus léger, tantôt il développe une écriture plus polyphonique, plus chorale, et donc nécessairement plus lourde en termes de distribution. Café des patriotes, Toréadors et Dialogue d'un chien avec son maître sur la nécessité de mordre ses amis jouent sur toutes ces variations, mais il me semble que ce qui les relie, même si le nom de la Belgique n’est jamais cité, c'est qu'elles s'enracinent dans un terroir qui, en retour, est leur premier destinataire, un terroir secoué par une crise permanente de l'Etat et de l'idée de nation, ce qui aujourd'hui, étonnamment, élargit son adresse à l'ensemble des pays européens. Dans ces pièces-là, il y a dans l'écriture de Piemme quelque chose de plus immédiat, de plus dur, de plus satirique, méchant, voire cruel.

Y.M. : Mais paradoxalement, c'est dans cette immédiateté d'écriture qu'on décèle également la plus forte charge critique en termes d'idées, d'idéologie ou de ce qu'au dix-huitième siècle on appelait la « philosophie ».

Ph.S. : On sent, c'est vrai, dans ces trois textes, que Jean-Marie Piemme a beaucoup fréquenté Bertolt Brecht et que Brecht est toujours là en filigrane, un Brecht lui-même héritier de Karl Valentin, un Brecht goguenard et malicieux. D'ailleurs, lorsque j'ai passé commande à Jean-Marie de la pièce qui allait devenir Toréadors, je lui ai dit, pour lui indiquer le chemin ; « écris-moi un Dialogue d'exilés d'aujourd'hui »… Et là, dans cette nouvelle pièce, l'intellectuel et l'ouvrier se métamorphosent en SDF et en chien, mais la déclinaison continue. S’il y a toutefois quelque chose de neuf dans ce nouveau couple surgi de l'imagination de Piemme, c'est peut-être la tendresse, et notamment celle qui s'incarne dans le troisième personnage absent, qu'on ne voit jamais, mais dont on parle beaucoup, celui de la petite fille, comme si de cette humanité laminée, au-delà d'une cruauté réflexe nécessaire à la survie, survivait aussi une petite flamme de tendresse à partir de laquelle il serait envisageable, peut-être, de reconstruire quelque chose…

Y.M. : Vous avez choisi deux acteurs, Philippe Jeusette et Fabrice Schillaci, qui déjà dans La Forêt formaient une irrésistible entrée de clowns beckettiens. Il n’y a probablement là aucun hasard.

Ph.S. : À la fin de La Forêt, j'avais eu l'idée, un peu farfelue, de faire descendre un panneau sur lequel était écrit : À SUIVRE … Personne n'a prêté attention à cette fantaisie, et pourtant, c'était bien le metteur en scène « associé » qui s'exprimait là dans une démarche de retrouvailles et de continuité partagée avec des acteurs et un public. Au théâtre, je suis convaincu que tout est affaire de fidélité, avec les collaborateurs artistiques, notamment les acteurs, comme avec les spectateurs …