L’INSTINCT ET L’INSTANT


Le texte ci-après a été écrit il y a vingt et un ans, dans un numéro de la revue Alternatives théâtrales qui accompagnait l’inauguration du Théâtre Varia

après rénovation, intitulé Une scène à faire

Contournant mon refus de prendre une part active dans la présente édition, la rédaction a souhaité le rééditer,

me proposant de couper ou de réécrire les paragraphes dépassés.

S’il s’agissait d’une photo, on pourrait dire que le cliché s’est écorné, que la netteté de son trait s’est adoucie, que l’objet portraituré mérite

d’autres prises de vue, et j’acquiescerais sans coup férir.

J’ai cependant préféré le laisser tel quel, comme un témoignage partiel de ce qui fut, et qui innerve encore les fondements de ma pratique

actuelle de metteur en scène, même si, dans les échos du passé, le présent ne s’y reflète que partiellement.

M’habitent aujourd’hui moins de certitudes et plus de sérénité, moins de clarté et plus d’inquiétudes.


29.06.2009


En treize années de pratique professionnelle, j'ai porté à la scène un grand nombre d'écrivains contemporains : les Allemands Tankred Dorst et Franz-Xaver Kroetz, le Français Michel Deutsch, les Autrichiens Peter Handke et Thomas Bernhard, les Belges Roland Hourez, Jean Louvet et Paul Emond. Cet itinéraire sinueux, parfois chaotique, fait d'étapes aux plaisirs et intérêts divers, forcément incomplet, à travers l'écriture d'aujourd'hui, témoigne de l'intérêt que j'y porte, même si à son début, il fut plus résultat dicté par les circonstances que choix délibéré : ma méconnaissance du répertoire liée à la fois à la timidité de l'aborder et au déni post soixante-huitard du « musée » d'une part, la piètre situation économique du jeune théâtre des années soixante-dix d'autre part, m'incitèrent d'office à éliminer « les grandes pièces » et à lorgner vers des écritures nouvelles, plus immédiates, plus proches de mon attente, en adéquation consentante avec la misère de l'appareil de production - la distribution restreinte étant pour l'écrivain vivant la condition sine qua non en deçà de laquelle il perd toute chance de voir figurer sa pièce à l'affiche d'une saison.

Il y eut donc, au départ plus de nécessité que de vertu, même s'il m'apparut très vite qu'une pratique théâtrale qui renoncerait à placer l'écriture contemporaine au centre de son activité (et autrement qu'à coups de gueuloirs, de mises en espace, d'ateliers d'écriture, de séminaires dramatiques ou de rencontres théâtrales, expériences au demeurant louables et nécessaires face à la frilosité de l'institution, du public et des praticiens mais qui repoussent l'écrivain aux marges de la scène et le transforment en un véritable « assisté littéraire ») se condamnait à l'impuissance et à la stérilité.

Le théâtre, cette pratique collective de l'instant, cet art éphémère en constante mutation ne se signale dans l'histoire des hommes que par les traces qu'il laisse derrière lui, textes fécondés parfois dans la chaleur d'une écoute, souvent dans l'aigreur d'un regard, par des êtres solitaires. Quels orphelins serions-nous, artisans de la modernité, sans ces anciens appelés Sophocle, Corneille, Marivaux, Lessing, Schiller, Calderon et Goldoni (pour n'en citer que quelques-uns) ? Eux aussi furent pourtant un jour des écrivains contemporains et des partenaires

contradictoires d'une époque et d'une pratique. On ne peut préjuger bien évidemment de la pérennité des écrits actuels - tout au plus peut-on penser que les siècles à venir ne retiendront du nôtre que quelques noms, mais peu importe : notre souci ne doit pas être de prendre date, de nous inscrire au panthéon de l'art dramatique, mais bien d'aider à la constitution d'un patrimoine de la sensibilité de notre temps, et ceci ne peut se faire que par le biais « d'avancées audacieuses, de réussites parfois indéchiffrables, d'échecs et aussi de perpétuelles remises en question » comme l'écrit Claude Santelli, président de la Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques.

Faire le choix du présent n'implique pas de renoncer au passé, ni d'en faire table rase ; bien au contraire. L'écriture moderne, par sa fragile singularité (d'autant plus renforcée quand il s'agit d'une première mise à la scène) force à l'acuité, à l'humilité. Être face à un texte, sans modèle, sans référence, revêtu de sa seule intuition, en chercher la forme de représentation la plus aiguë, c'est à la fois et à chaque fois une situation douloureuse, un apprentissage fabuleux de l'exigence. La fréquentation répétée de l'écrit contemporain a été en ce sens pour moi le meilleur moyen de pénétrer le répertoire, que ce soit Tchekhov ou Shakespeare à l'Ecole du Théâtre National de Strasbourg, Musset à l'Institut Supérieur des Arts du Spectacle de Bruxelles, Strindberg ou Brecht au Théâtre Varia. Elle le sera encore demain quand je mettrai en scène Cinna de Corneille.

Je crois à des notions telles que le parcours obligé, l'étude du réel, la spécificité des âges et des temps. Avant d'explorer des continents tels que Le roi Lear, La Cerisaie ou Phèdre, mieux vaut ne pas avoir la naïveté de croire qu'on peut y débarquer sans boussole : on s'y perd très vite et, rejeté sur la grève, on ne peut découvrir dans la glaise des mots les richesses qu'ils renferment. Je reste convaincu d'avoir puisé les fonds nécessaires à pareille expédition, à l'école du contemporain. Je ne délaisserai pas pour autant ce précieux port d'attache car, entre le répertoire et la nouveauté, se tissent des fils dialectiques qu'il faut remettre sans cesse sur le métier, texte après texte.

J'ai par le passé désiré non seulement l'écriture, mais aussi l'écrivain d'aujourd'hui, au centre du théâtre : je craignais que, dans la solitude du cabinet de travail, il reste trop éloigné de l'alchimie de l'acte théâtral. En l'invitant d'abord à la rédaction d'une pièce, en dialoguant avec lui, brouillon après brouillon, de la genèse de celle-ci, en le conviant ensuite aux répétitions, je pensais ainsi lui redonner, au contact du plateau, l'espace nécessaire à sa propre fonction. J'ai procédé ainsi à deux reprises, avec Jean Louvet pour L'homme qui avait le soleil dans sa poche, avec Paul Emond pour Les pupilles du tigre. Est-ce dû à la puissante subjectivité de ma démarche, à la (trop) souple intelligence de leur collaboration, toujours est-il qu'a posteriori j'en viens à regretter quelque peu les modalités volontaristes de ce compagnonnage. Quand on passe commande d'une pièce à un auteur, très vite c'est la commande qui prime, et non la pièce; très vite, on passe de la sollicitation de la répétition au plébiscite de la représentation. L'écriture est un fait individuel, et il doit le rester. C'est dans la dissociation des pratiques d'écriture et de mise en scène que réside la meilleure des associations.

C'est aussi dans la longévité de celle-ci et je déplore de n'être pour l'instant qu'un « zappeur » des textes nouveaux, faute d'avoir trouvé sur le terrain de l'échange sensible, l'écrivain idéal. On voit bien comment Patrice Chéreau et Bernard-Marie Koltès ont affiné leur démarche, entre Combat de nègre et de chiens et Dans la solitude des champs de coton, l'un et l'autre, l'un vers l'autre, sans y perdre un iota de leur singularité. Outre l'exemplarité et le courage de l'entreprise, ce qui me frappe, c'est la façon avec laquelle, au cours de ces rencontres, ils abandonnent peu à peu leurs artifices respectifs pour parvenir à quelque chose de rarissime : que les mots et les gestes ne forment qu'une langue.

Shakespeare est sans doute notre contemporain. Il est certain que tous les écrivains dramatiques vivants ne sont pas les miens. Ce constat ne m'empêchera pas de vouloir poursuivre ce qui semble toujours devoir être un combat: la mise à la scène de l'écriture d'aujourd'hui.

Je suis venu à la mise en scène via ma fascination adolescente du show-biz et la mathématique. L'image primait donc, dans ma perception du phénomène théâtral, avant le texte. Le théâtre m'a appris la littérature. Il m'a enseigné l'importance, la nécessité de l'écrit dans un univers saturé d'images et de langages insignifiants, dans ce « tohu-bohu médiatique » selon l'expression de Botho Strauss.

L'objet de la mise en scène réside là : dans la capacité qu'elle peut avoir de faire entendre le texte sans le surcharger indûment. Assigner à ma fonction cette tâche prioritaire ne revient cependant pas à prôner une neutralité molle et frileuse. Tout comme on ne lit jamais en toute innocence, on ne met jamais en scène en toute innocence. « Respecter l'auteur », c'est le tenir en respect, comme la police le fait avec le suspect, quoi qu'en pensent les gardiens nostalgiques et idolâtres d'une tradition de la transparence : on a ainsi maintenu en détention un certain Pierre Carlet, des décennies durant, dans la geôle du marivaudage. La querelle est vaine, on ne sert pas plus l'auteur qu'on ne s'en sert; en fait, l'honnêteté consiste à reconnaître qu'on ne met jamais en scène un texte, mais bien plutôt le rapport d'intimité qu'on entretient avec lui. Tout est question de regard, d'exigence.

Acteur ou comédien, il existe peu de mots pour qualifier ce partenaire essentiel. Je répugne pour ma part à l'usage du second (il m'évoque trop la grimace, le mensonge, l'exubérance auto-satisfaite), et s'il vient dans ma bouche, ce ne peut être que par désintérêt ou dérision. Je préfère, et de beaucoup, le premier : ces deux syllabes, nerveuses et compactes, impliquent l'énergie, la réflexion, l'intelligence, la faculté de choix, l'inventivité et l'aisance du mouvement, qualités qui, ajoutées à la curiosité (de soi, de l'autre, de la langue) et à l'impudeur, permettent et fondent le plaisir du jeu.

Auparavant, il m'était impossible de commencer les répétitions d'un spectacle, sans m'appuyer sur une conception fortement charpentée de l'espace scénique et de son fonctionnement. Jean-Claude De Bemels a ainsi, à de nombreuses reprises, machiné des lieux scénographiques puissants : le cube de carrelage peint de L'entraînement du champion avant la course, la plage d'oreillers du Terrain vague, l'hôtel labyrinthique de Créanciers, les quais luisants et brouillardeux de L'homme qui avait le soleil dans sa poche, le tunnel de fer et de bois de Dans la jungle des villes. À chaque fois, l'espace a grossi et s'est enflé jusqu'à l'hypertrophie.

Machine, machinerie, et même machination : je comprends que l'acteur se soit parfois senti mal à l'aise, comme Charlot coincé dans la mécanique des Temps modernes. Aujourd'hui, je réagis différemment, grâce aux spectacles d'école : pour des raisons pratiques et budgétaires, le décor se réfléchit là toujours en termes plus terre à terre, il se crée au fur et à mesure des moyens, des contraintes,et conduit à la légèreté, à la simplicité. En travaillant sur La nuit des rois avec le groupe XXIV de l'Ecole du Théâtre National de Strasbourg, ma seule exigence à l'égard des étudiants en scénographie fut de dire qu'il fallait une scène où les personnages puissent entrer et sortir très rapidement. L'espace, ainsi défini, se construisit peu à peu, et fut d'une grande productivité pour le jeu.

Avec Minetti déjà (peut-être de tous ceux que j'ai faits le spectacle que je préfère, et le dernier que nous ayons présenté avant la fermeture du théâtre pour cause de rénovation), j'avais d'ailleurs cherché à casser cette spirale qui s'était emparée de nos projets. Assumant en plus de la mise en scène, l'espace et les costumes, je faisais paradoxalement aveu d'humilité, et, outre l'hommage que j'adressais à l'acteur - et plus particulièrement à ceux avec qui j'avais travaillé jusqu'alors, c'est sa place que je lui rendais, celle qu'il avait peu à peu quittée au gré de notre pratique : une scène vide ou presque, un espace à la mesure de son émotion.

Mettre en scène, c'est faire se rencontrer l'instinct et l'instant.

Le sien, comme celui des gens avec qui on travaille : c'est toujours une entreprise plus complexe qu'il n'y paraît, et dont, en fait, il n'est jamais possible de dresser exactement le bilan.

Tant pis pour les comptables.