PHILIPPE SIREUIL OU LE THÉÂTRE AU SCALPEL

par Guy Duplat, in La Vague belge (Éditions Racine, publié le 22.03.2005)


Bruxelles, avril 2004.

Au café du Métropole, à la place de Brouckère,  Philippe Sireuil est de passage. Lui, le jeune loup du jeune théâtre, l’ancien co-directeur  du théâtre Varia, lui dont la pièce « Hedda Gabler » sort d’une tournée française et « Le  triomphe de l’amour » rencontre une unanimité tant dans le public que la critique, est pourtant amer. Une sorte de coup d’état institutionnel l’a évincé de la direction artistique du théâtre Jean Vilar qui a fait le choix de revenir à d’anciennes recettes. Et sa candidature n’a pas été retenue pour la direction du Théâtre National. Il a le sentiment que tant d’efforts et de talents en faveur du théâtre sont négligés, oubliés.

Philippe Sireuil a incarné, dès les années 70, le renouveau du théâtre en Belgique francophone. Paul Aron, chercheur à l’université de Bruxelles,  estime que « Philippe Sireuil est certainement le metteur en scène de sa génération le plus attentif  à tenir un propos rigoureux sur ses spectacles. Il alterne depuis les années 80, les créations théâtrales et d’opéra, faisant connaître à un large public le sens raffiné de la scénographie qui caractérise ses créations. Il développe une esthétique très visuelle, manifeste dans le souci accordé aux objets très épurés et aux éclairages qu’il crée lui-même, avec un tel savoir-faire  que d’autres metteurs en scène font souvent appel à lui pour cette compétence. Des références picturales s’avouent parfois clairement dans la scénographie, et le jeu des acteurs se stylise dans l’espace à tel point qu’on a pu considérer son théâtre comme un théâtre d’images. Lui-même s’y déclare fort sensible et hésite souvent entre « jansénisme et baroquisme de la représentation ».

Sireuil témoigne d’un intérêt constant pour les textes, donc pour  la dramaturgie, et passe des anciens - Musset, Tchekov, Strindberg - aux plus contemporains des auteurs - Louvet, Hourez, Piemme, pour ne citer que les Belges. Le dépouillement de la régie peut ici s’avérer trompeur. Le théâtre de Sireuil ne cherche pas seulement une forme, il  révèle au contraire, un jeu d’oppositions fortes entre personnages antithétiques, des « couples » paradoxaux dont les dissensions trouvent à s’actualiser dans les consignes d’une mise en en scène totalement dépourvue d’expressionnisme. La froideur voulue et le sens plastique de Sireuil servent sans doute avec un inégal bonheur les textes qu’il a montés, mais ils peuvent également inspirer de grandes réussites. » 

Nancy Delhalle, d’ « Alternatives théâtrales » parle de la bande des trois – Philippe Sireuil, Marcel Delval et Michel Dezoteux qui créa en 1982, le théâtre Varia : « Leur démarche artistique vise essentiellement à créer des décalages. En lisant le répertoire contemporain comme en réalisant le répertoire classique, ils veulent bousculer les attentes. Les scénographies de leurs spectacles choquent,  étonnent, les options dramaturgiques déconcertent, l’outrance et une certaine violence s’allient à l’esthétisme. La mise en scène s’affiche, s’affirme. Elle est certes, encore au service du texte mais elle devient langage à part entière. Sur ce point comme sur beaucoup d’autres, la génération « Jeune Théâtre » se pose en rupture par rapport au théâtre dominant dont le symbole était le Théâtre National de Belgique. Entre les partisans d’un théâtre du corps, mais surtout d’un théâtre critique et Jacques Huisman, la lutte restera acharnée ».


Philippe Sireuil et né en 1952 à Kinshasa. De 1970 à  1974, il se forme à l’Insas à Bruxelles (l’Institut national des arts du spectacle).

« J’appartiens, dit-il aujourd’hui, à une génération qui a émergé dans les années 70 et qui a eu la chance de bénéficier alors d’une attention particulière des pouvoirs publics.  Le ministre de la culture, Henri-François Van Aal et son chef de cabinet, Jean-Louis Luxen, ont aidé à ce que des metteurs en scène issus des deux grandes écoles, l’IAD et l’Insas, trouvent leur place dans le paysage théâtral. Depuis la fin de la guerre, les expériences nouvelles et autonomes n’avaient jamais ou très rarement trouvé la possibilité de se développer, étant phagocytées par le Théâtre National, tout puissant, avec sa direction supportant mal la novation ».

« Le modèle dominant de la Belgique francophone reste aujourd’hui encore , disait-il dans une interview à la revue « Scènes », et quoi qu’on dise, celui des comédiens routiers, équipe de boy-scouts qui, à la fin de la seconde guerre mondiale , va contribuer à bâtir le Théâtre National de Belgique , un théâtre certes entreprenant, bourré de  bonnes volontés et de bonnes intentions, pas sans qualité d’ailleurs, tout acquis à l’espérance d’une société plus égalitaire qui proclame « plus jamais ça », qui rivalisera un temps sans doute avec le « Piccolo Teatro » de Giorgio Strehler et le TNP de Jean Vilar, mais qui, au fil des décennies, se videra de son utopie première et dont le père fondateur n’aura de cesse de chercher à tuer dans l’œuf, toutes les autres manières de penser et  de faire du théâtre ».

« En entrant à l’Insas en 1970, continue-t-il, au café du Métropole,  je n’avais pas conscience  de cela. J’avais découvert le théâtre par le biais de deux professeurs à l’Athénée, mais j’étais surtout riche de la lecture de « Théâtre et combat », un livre de Gilles Sandier, un homme qu’on pouvait écouter sur France Inter dans l’émission « Le masque et la plume ».  Je découvrais alors la formidable potentialité du théâtre comme lieu de débats. Je comprenais que le théâtre n’est pas  le lieu où on fait des spectacles mais bien un espace où on représente le monde.  Cela m’a donné un tout autre regard sur le métier que je m’apprêtais à faire. On vivait alors les bouleversements d’après  mai 68. Il y avait alors, forcément, dans la société, des nouvelles attentes.  On avait une vision plus volontariste, plus optimiste sur la capacité de changer le monde.  Le théâtre était politique avant d’être artistique.  Marx était une importante référence mais c’est Brecht, la référence la plus importante sur laquelle je fondais mon travail. L’autre tendance, celle du corps, incarné par Grotowski et le Living Theatre n’était pas la mienne ».

« En réalité, je n’ai jamais eu l’illusion fortement romantique que le théâtre pouvait changer le monde, mais Gilles Sandier m’avait révélé qu’il n’y avait pas « un » théâtre mais bien « des » théâtres différenciés par des conflits idéologiques. Il montrait qu’il n’y avait pas d’innocence dans l’art. Le théâtre est un art qui, comme d’autres métiers, doit être fait avec sérieux, ce que la bourgeoisie appelle le talent.  Les jeunes à l’époque, n’avaient pas les mêmes angoisses que ceux d’aujourd’hui. Nous croyions que cela allait avancer et bouger. Nous voulions agir contre un pays, du moins du côté francophone, qui s’était mis à l’abri des grands courants du théâtre européen (Grotowski en Pologne, le Living Theatre, Strehler en Italie, Chéreau et Vitez en France). Ce théâtre là n’avait pas droit de cité en Belgique. Nous n’avions pas accès à la novation. Le pays était surdéterminé par une idéologie socioculturelle incarnée soit par Jacques Huisman et le Théatre National, soit par le théâtre de divertissement. Même si au Rideau de Bruxelles, cela bougeait un peu. Quand Patrice Chéreau venait au Théâtre National, présenter le « Roi Lear » la moitié  de la salle partait à l’entracte. Nous, nous voulions apprendre ce nouveau théâtre et nous partions en France voir ces spectacles qu’on ne pouvait voir chez nous.

Il y eut alors une congruence de personnalités (Roegiers, Dezoteux, Delval, Wyckaert, Pousseur, Liebens, etc...) qui ont bénéficié d’une énergie sociale et institutionnelle qui s’est affaissée aujourd’hui et d’une volonté de changer le théâtre dans une société bloquée. L’Insas et l’IAD jouaient aussi un rôle important dans ce mouvement. » 

Sorti de l’Insas, Philippe Sireuil anime une petite compagnie « le théâtre du Crépuscule » qui trouvera un gîte dans le cinéma Rio.    « Le crépuscule, explique-t-il dans « Scènes », c’est l’heure où les contours sont flous, j’aime cette heure où les paysages et les gens ressemblent à des ombres. Le nom de l’équipe que je choisis d’animer alors ne renvoie pas au théâtre d’action ou au théâtre social, on peut y lire comme une sorte de nostalgie, de rêverie aussi. Aujourd’hui encore, je dis souvent qu’il ne peut y avoir de théâtre que dans la transcription poétique du réel. Mes premières   sont « Le virage » de Tankred Dorst et « Haute Autriche » de Franz-Xaver Kroetz. Je suis alors entouré d’acteurs et de dramaturges qui sont tous, peu ou prou, liés au parti communiste. Nous faisions un théâtre sociologique-scientifique, à l’image de ce que nous comprenions de Bertolt Brecht - privilégiant le message plutôt que la forme. Je me sens très vite à l’étroit dans cette approche. Je ne suis pas à l’aise du tout à l’intérieur de ça et j’explose. Mon véritable début au théâtre (celui que je revendique aujourd’hui), c’est «L’Entraînement du champion avant la course », de Michel Deutsch. Le spectacle connaît un véritable succès, nous jouons à Paris, la critique française le voit. Tout à coup quelque chose a lieu, mais je cherche encore ».

Puis ce fut la rencontre « fondatrice » ave Jean-Marie Piemme dont il créera de nombreuses œuvres. En 1982, il fonde le Varia avec Marcel Delval et Michel Dezoteux. Gérard Mortier lui propose de monter « Katia Kabanova » de Janacek à la Monnaie en 1983 et ce sera le début d’une longue carrière de metteur en scène d’opéra jusqu’à l’ « Œdipe sur la route » de Pierre Bartholomée et Henry Bauchau créé en 2003 à la Monnaie. Philippe Sireuil quitte le Varia en 2000, pour prendre la direction artistique du théâtre Jean Vilar à la demande d’Armand Delcampe, le fondateur. Mais celui-ci qui avait pourtant insisté pour que Philippe Sireuil vienne, l’a chassé quelques années plus tard.

Philippe Sireuil a enseigné à Anvers, Genève, Lausanne, et pendant cinq ans à Strasbourg. Il occupe depuis plus de 20 ans, une charge de cours à l’Insas.

Il porte aujourd’hui, un regard un peu désabusé sur le paysage théâtral francophone belge, d’autant que malgré son énorme bagage, son glorieux passé et ses envies intactes, il se retrouve quasi comme un débutant à espérer des subsides annuels.  « Le système en Belgique francophone n’a pas réussi à relier la pérennité des destins individuels, dit-il, et la mobilité des responsabilités au sein  des institutions. Tout concourt à ce que les institutions dominent et à ce que nous devenions en termes institutionnels, les rentiers de nos utopies ».

Dans son interview à « Scènes », Philippe Sireuil faisait un bilan personnel et un peu amer de ses années à la tête du Varia : « dans les débuts du Varia, il y avait débat, les propos étaient âpres, non policés, d’une terrible franchise, mais il  avait entre nous, un ferment , un mode de pensée collectif d’une part,  une amitié qui ne s’est jamais démentie et d’autre part, un ennemi commun à combattre : nous faisions un théâtre « contre ».  Nous n’avons jamais fait l’économie du débat, ni celle de la confrontation artistique, mais aujourd’hui et depuis plusieurs années, nous nous sommes réfugiés dans le consentement muet, l’indifférence polie, une forme de mise en berne de nos subjectivités, une absence de parole, que personnellement, j’ai mal vécu ».

« En 1982, poursuit-il avec nous, les pouvoirs publics innovaient en nous donnant à tous trois - Marcel, Michel et moi - la gestion d’un théâtre et en expliquant qu’il n’était  pas question de créer un nouveau théâtre  chaque fois. Vingt deux ans plus tard on peut se  demander s’il est légitime d’y rester jusqu’à l’âge de la pension. La Belgique est un petit pays  et on y nomme pourtant les directeurs de théâtre jusqu’à leur pension. Quand j’évoque cet affaissement du mouvement de renouveau théâtral, personne  dans les institutions, les pouvoirs publics ou la profession elle-même, n’a jamais cherché vraiment à réfléchir à cette question : comment assurer la mobilité des institutions et à la fois, la pérennité des destins individuels ? Mais j’ai toujours aujourd’hui encore, la sensation d’être « vivant » quelle que soit la malséance où je suis pour l’instant ».

Philippe Sireuil porte un jugement nuancé sur la « vague flamande » qui plait tant en France.

« Le théâtre flamand, dit-il, a des forces  singulières, du moins en ce qui concerne la forme. Et en France, on lui trouve des vertus d’exotisme que n’a pas le théâtre francophone belge. Pour les Français, nous les Francophones,  sommes un peu des cousins de province qui ne peuvent de toute façon pas être plus productifs qu’eux. Même si cela n’a pas toujours été le cas puisque avec le Varia, nous avions souvent été invité en France  pour combler le creux qui avait surgi dans  la transmission  et quand nous étions plus novateurs qu’eux. Mais aujourd’hui, je le répète, nous sommes dans une phase objective d’essoufflement. Je ne vois rien naître qui soit d’une singulière nouveauté. La Belgique est un pays qui use. Elle n’est pas le chantier des choses qui bougent. Il faut constamment se battre,  tant la société est bloquée avec la complicité de beaucoup de gens de théâtre. Il a fallu des années pour réformer la profession, il faudra des années pour changer quelque chose au fait que nous ayons cinq instituts pédagogiques subventionnés qui forment des acteurs. Il est difficile dans ces conditions financières et institutionnelles de maintenir de hautes exigences. On s’habitue à la simplicité et à la faiblesse des moyens, à la paupérisation. »

Philippe Sireuil continue aujourd’hui à développer ses projets dans le cadre de sa nouvelle structure appelée « La servante « (un nom qui au théâtre désigne la lampe qui reste allumée toute la nuit sur la scène). Il bénéficie de liens d’amitié et de respect avec différents théâtres belges. En 2004, il a monté « Des couteaux dans les poules » de David Harrower, puissante pièce sur le langage et le désir, ancré dans la ruralité et interprété de manière magistrale. Il a également monté pour la grande actrice Jacqueline Bir, « Récit de de la servante Zerline », encore un drame profond sur un secret caché depuis toujours. Philippe Sireuil, quelle que soit sa « malséance » comme il le dit avec l’élégance qui le caractérise,  garde toute l’ambition pour un théâtre exigeant et d’une rare qualité.