les pupilles du tigre

entretien avec paul emond


- Quelles furent votre réaction, vos attentes et vos craintes, lorsque Philippe Sireuil vous a proposé d'écrire une pièce qu'il monterait au Théâtre Varia si le résultat de l'expérience était concluant ?

     Face à cette proposition tout à fait inattendue, ma première réaction a été la surprise ! Bien que très intéressé par le théâtre, je n'avais jamais envisagé d'écrire une pièce. On m'avait déjà proposé de faire une adaptation pour la scène d'un texte de Kafka, mais il ne s'agissait pas de la mise en scène de mon écriture. Quoique surpris, je me sentais disponible pour cette expérience : dans mon parcours d'écrivain, je m'efforce de ne pas répéter les mêmes structures et je cherche continuellement à réaliser des projets différents ; ainsi, les deux romans et le récit que j'avais écrits antérieurement correspondaient à des expériences très divergentes. De plus, après mes deux premiers romans, La danse du fumiste et Plein la vue, le récit, Paysage avec homme nu dans la neige, répondait à une suggestion de Werner Lambersy, qui avait écrit un long poème portant ce titre. Sans être une véritable collaboration, ce travail s'écartait déjà un peu de ce que l'on appelle habituellement « la solitude de l'écrivain ». J'étais donc disposé et décidé à me confronter à une entreprise qui demandait une collaboration plus étroite. Car, dans cette proposition de Sireuil, il ne s'agissait pas tant d’ « écrire une pièce de théâtre », idée assez abstraite, que d'écrire pour quelqu'un dont je suivais le parcours artistique depuis un certain temps. Si j’acceptais, je savais un peu à quoi je m'engageais. J’avais eu des échos, proches ou lointains, de la manière dont s'étaient déroulées les expériences précédentes, avec Hourez, puis avec Louvet…  Je savais donc que la tâche ne serait pas nécessairement facile et que Sireuil n'allait pas se contenter d'attendre la production d'un texte achevé et définitif qu'il illustrerait à la scène... Avec ce partenaire, la collaboration s'établirait de manière plus dialectique. Et au fond, c’est peut-être plus la perspective de cette collaboration que l'idée abstraite d' « écrire pour le théâtre » qui a alimenté ma réflexion et motivé mon engagement.

- Le thème de la pièce existait-il déjà avant qu'elle ne soit commandée, aurait-il pu se retrouver dans un roman ou dans un récit, ou bien est-il nécessairement lié à la forme dramatique ?

     Comme cela m'arrive souvent quand j'écris, le thème est parti d'un rêve : je me trouvais dans une sorte de tour, avec des inconnus ; dans la plaine, au pied de la tour, une foule de gens en panique parce qu'un tigre énorme et redoutable bondissait parmi eux et les dévorait. Dans la tour, nous avions le sentiment d'être protégés, mais ce n'était qu'un répit : elle commençait à vaciller et la frayeur nous gagnait. La pièce est née de ce rêve, de cette histoire autour de laquelle j'ai disposé des personnages qui sont peu à peu devenus des artistes. Les thèmes de la pièce tournaient donc autour de l'art, puis plus précisément autour du théâtre, lorsque s'est développée l'idée d'un spectacle en préparation, avec et par rapport à ce tigre, et que s'est installé le personnage du metteur en scène. Si cette idée de départ provient d'un rêve, son développement et son affinement sont peut-être liés au travail de collaboration engagé avec Sireuil. Il serait absurde de faire un parallèle entre ce dernier et Telman, le personnage du metteur en scène, il n'est pas question ici de portrait réaliste, ni d'une pièce métaphorique sur le travail de Sireuil, mais de rapports plus subtils, plus souterrains, et qui ont aussi rencontré obstacles et résistances. Je pense par exemple à ma difficulté à installer le personnage du metteur en scène, à la réticence tout aussi significative de Sireuil par rapport à certains aspects de ce personnage dans différentes phases de son évolution. Les voies de l'inconscient, comme on dit... D'autre part, je savais dès le départ que j'écrivais pour une certaine esthétique, qui a orienté la mise à jour du texte et le développement des thèmes. Ce n'est ni celle de Liebens, ni celle de Chéreau, c'est une esthétique que je connaissais sans pouvoir la formaliser, n'étant ni dramaturge, ni véritable théoricien du théâtre. Si la commande m'avait été faite par quelqu'un d'autre, le résultat eût été nécessairement différent.

- Dans votre mode d'écriture, en quoi la construction d'une pièce diffère-t-elle de celle d'un roman ou d'un récit ?

Je me dis parfois que j'écris pour me cacher. C'est un peu une boutade. Je constate en tout cas que les personnages de mes romans portent des masques multiples, qu'ils sont parfois insaisissables. Comme romancier, j'éprouve un grand plaisir à brouiller les pistes en permanence, mon écriture n'est pas celle du dévoilement. Et dans le roman, plus le texte est suspensif, plus un miroir renvoie à un autre miroir et un masque à un autre masque, et plus l'épaisseur sémantique y gagne. Ce processus se retrouve aussi dans Les pupilles du tigre, mais au théâtre, on ne peut pas brouiller les pistes indéfiniment, un ancrage est indispensable. Le personnage, et plus encore, l'acteur qui le joue, a besoin d'un point de vérité à travers tous les points de fuite. Dans mon écriture romanesque, je n'ai jamais réellement appréhendé les personnages en tant que tels, mais plutôt comme des entités naissant de masses de mots, et quoi de plus fluctuant qu'une masse de mots ? Au théâtre, et cela s'est vérifié dès le début des répétitions, il m'a fallu mettre ces mots dans des corps réels qui les lisaient et les jouaient. J'ai donc été amené à cerner mes personnages de manière beaucoup plus précise. Dans un roman, un personnage peut n'être qu'une vague silhouette, cela n'enlève rien à sa densité, ni à sa richesse, alors qu'au théâtre, l'enveloppe de mots ne suffit pas. Une autre différence, et qui m'a aussi posé quelques difficultés, c'est que le théâtre ne supporte pas la plénitude, ni la redondance. Or, je suis, par plaisir, un écrivain du trop plein. S'il y a une contestation ou une remise en cause contemporaine des schémas classiques de la littérature, dans mes romans, ce n'est pas à travers le fragment ou l'ellipse mais au contraire par une sorte de saturation des codes littéraires qu'elle se marque. Je ne vois pas comment procéder de la sorte au théâtre, puisque la saturation réduirait inévitablement l'espace du jeu. Un certain retrait de l'auteur est nécessaire et pour moi, ce n'est pas chose facile. Une autre différence fondamentale, c'est qu'au théâtre, il faut faire vite: il faut pouvoir dire beaucoup de choses en peu de mots, alors que dans le roman, au contraire, on a tout le temps, on peut même jouer sur la répétition, sur l'infime variation, qui font partie de l'art de la narration… Au théâtre, on n'a pas cette liberté.

- L'écriture dramatique présente-t-elle des aspects de plus grande jubilation que l'écriture romanesque ?

     En écrivant une pièce de théâtre, on sait que le public réagira de manière tout à fait différente que face à une production romanesque. Il sera marqué, choqué, séduit, agressé, de façon beaucoup plus immédiate que par un texte qui lui est donné à lire. La création de rebondissements, d'effets de surprise, la violence du coup de théâtre, m'amusent énormément. Comme elles peuvent m'amuser dans un roman comme Plein la vue, mais au théâtre, je me plais plus encore à imaginer la surprise ou l'émotion de la salle. Par exemple lorsque Meisterlich dévoile sa véritable identité… La reprise, dans Les pupilles du tigre, de certains codes vieux comme le théâtre, par exemple le fait que chaque personnage « a un cadavre dans son placard » m'a procuré beaucoup de plaisir.

     Il y a également le fait de trouver, pour chaque personnage, un langage et des formules propres qui prennent au théâtre un relief beaucoup plus important que noyés dans une masse narrative. Ainsi la formule « je vois la scène d'ici », chère à Meisterlich…

     Sireuil m'a aussi fait découvrir un autre plaisir qu'offre l'écriture dramatique et qui consiste à essayer systématiquement, quand on écrit, certaines répliques dans la bouche des autres personnages, ce qui produit une sorte de décalage, un effet inattendu et parfois très intéressant. C'est une technique que je ne manquerai pas de réutiliser. - Qu'est-ce que cette première expérience d'écriture dramatique vous a apporté comme libertés, comme facilités, comme plaisirs et d'autre part, comme contraintes et comme difficultés ? Il m'est apparu au cours de ce travail - et je n'en étais pas conscient auparavant - que l'écriture dramatique m'offrait une plus grande facilité au sens où il m'y fallait beaucoup moins « tricoter » que dans le roman, du moins tel que je le conçois. Pour moi, les réseaux d'un texte narratif doivent être parfaitement liés, imbriqués, tout comme les mailles d'un tricot. Et ces réseaux, à la fois très serrés et très nuancés, d'images, de thèmes, il me faut les contrôler de très près. Le théâtre demande beaucoup moins de nuances, le « tricot thématique », beaucoup moins de mailles. Autre facilité, dont je tiendrai compte si je suis à nouveau amené à écrire une pièce : dans le roman, l'écrivain doit assumer seul le travail jusqu'au bout, personne ne vient ni le relancer, ni le seconder, ni le relayer, il est  seul maître à bord jusqu’au terme du

    

seul maître à bord jusqu'au terme du voyage. Au théâtre par contre, on ne doit pas craindre de lancer des propositions sans trop savoir ce qui en résultera, ni comment elles aboutiront, il faut faire confiance à leur matérialisation sur le plateau. Quant aux difficultés rencontrées… j'évoquerai aussi l'incessant travail de réécriture. J'avais pris le parti de montrer l'évolution de mon travail à Sireuil et à Piemme dès les premières ébauches. Cela s'explique par le fait que je me méfiais de moi-même, ne connaissant que fort peu les techniques d'écriture dramatique.    Les premiers textes qu'ils reçurent n'étaient pas du tout satisfaisants, ni à leurs yeux, ni aux miens mais je suis très heureux que cette collaboration étroite ait été instaurée dès le début. Dans ce jeu de ping-pong avec Sireuil et Piemme, la pièce a donc été remaniée un nombre incalculable de fois. Ce travail de réécriture est parfois extrêmement difficile, même si pour moi il fait partie intégrante de la production littéraire, de la même manière qu'un comédien répète et fait des propositions divergentes. Je voudrais souligner ici l'enrichissement que m'a apporté cette collaboration; mes partenaires m'y faisaient un effet comparable à celui qu'un entraîneur exercerait sur un joueur de tennis, lui renvoyant la balle tout comme Sireuil me renvoyait mes textes annotés. C'est un peu comme si un excellent lecteur d'une maison d'édition m'avait fait part de ses remarques, de ses suggestions, de ses critiques avant l'édition d'un texte, mais ici avec une exigence d'autant plus totale qu'il s'agissait de quelqu'un de forcément impliqué. Je crois qu'il s'agit d'une chance fantastique pour un écrivain, parce que justement on ne trouve pas de tels lecteurs dans les maisons d'édition !

- Une fois écrit, le texte se trouve confronté à une matérialisation, à l'inscription dans un espace, au jeu, à la voix et au corps des acteurs. Comment s'est passée cette confrontation, en quoi vous a-t-elle apporté des surprises ou des confirmations ?

     Cette confrontation s'est fort bien passée pour moi puisque toutes les surprises qu'elle m'a réservées furent heureuses; toutes vont dans le sens de l'amplification du texte par le plateau. C'est en assistant au travail de répétition que je me suis vraiment rendu compte de la nécessité, pour l'auteur dramatique, de ne pas tout dire, de laisser place à l'expression du comédien qui est capable d'amplifier fantastiquement un matériau écrit, même réduit. Une fois que les corps s'affrontent, les sentiments jetés sur le papier prennent une ampleur et une force considérables. Il faut dire que, grâce à ses multiples remaniements, le texte était bien préparé à l'épreuve du plateau. C'est d'abord un regard de metteur en scène que Sireuil y posait avant de me le renvoyer.

- Votre relation d'écrivain aux personnages que vous créez diffère-t-elle ici de celle qui s'établit dans le cadre du roman ?

     Absolument, parce qu'à un certain moment, ils acquièrent une existence plus autonome, comme s'ils vivaient en dehors de moi. C'est d'ailleurs un des problèmes que j'ai rencontrés au théâtre, puisque dans mes romans je manipule mes personnages du début à la fin. Je ne crois pas du tout à la « liberté du personnage » dont parle Sartre. Pour moi, le personnage romanesque est un ensemble de mots que l'on décide, sans aucun scrupule, de faire mourir à un certain moment. Au théâtre par contre, il y a un moment où le personnage s'échappe et l'auteur se retrouve comme le créateur de Pinocchio lorsque la marionnette s'anime. C'est surprenant et fantastique !

- Le travail de répétition débouche inévitablement sur des propositions émises par le metteur en scène et par les acteurs. Ces propositions entraînent parfois la nécessité de réécrire certaines scènes, de modifier le parcours d'un personnage, d'envisager différemment la conception de certains tableaux. Comment cela se passe-t-il ?

     Les propositions nouvelles qui apparaissent au cours du travail de répétition sont certes importantes mais nettement moins fondamentales que les remaniements antérieurs. Elles ne m'ont donc pas causé de grandes surprises. En outre, cette confrontation au plateau et aux acteurs est extrêmement enrichissante pour mon écriture, il n'est donc pas question pour moi de me draper dans la dignité de l'écrivain qui livre son texte et refuse qu'on en modifie un traître mot. La plupart des propositions faites touchaient essentiellement à la dynamique du jeu et des scènes: coupure pour alléger une réplique, inversion pour accentuer une opposition ou pour marquer une gradation, etcetera… Par ailleurs je crois que je véhicule un monde fantasmatique suffisamment fort pour ne pas craindre la perte ou la dissolution de quoi que ce soit d'essentiel de la pièce et donc envisager avec sérénité les remaniements proposés. La pièce existe indéniablement, il s'agit dès lors d'arriver à lui donner le profil optimal par rapport à la mise en scène, et le travail de répétition y contribue largement. Ainsi, si le profil de certains personnages a été modifié au cours des répétitions, c'est bien plus pour affermir leur cohérence interne, pour les ancrer dans une logique - ce qui constitue pour moi une des difficultés de l'écriture dramatique - que pour les détourner du monde fantasmatique que je leur ai créé et qui au contraire s'en trouve à chaque fois aiguisé.

- En tant qu'auteur, quelles limites fixeriez-vous à la réécriture ?

     Les limites, ce sont la fantasmatique et ce qui noue l'écriture, le style. Toutes les transformations peuvent être faites, pour peu qu'elles ne déforcent pas l'écriture ni n'empiètent sur mon univers fantasmatique. A cet égard, le rapport de confiance qu'on entretient avec le metteur en scène est capital. En ce qui me concerne, voilà trois ans que la pièce a été commandée et que j'abreuve Sireuil de la fantasmatique qui est la mienne. L'échange se fait dans les deux sens. S'il m'a apporté aide et enrichissement au niveau de la conception dramatique, si son regard de metteur en scène a relancé et éclairé ma tâche d'écrivain, je crois aussi que mon univers fantasmatique l'a nourri et qu'il s'en est imprégné. A un certain moment, un travail plus ou moins inconscient de séduction réciproque a dû se faire, qu'il serait intéressant mais difficile d'analyser. Les deux univers se sont acclimatés. Le fait d'assister aux répétitions représente pour moi une expérience enrichissante, même si elle soulève le problème du statut économique de l'écrivain. Dans le type de travail entamé avec Sireuil, c'est-à-dire l'établissement dès le départ d'un mode de collaboration dont j'ai longuement expliqué l'intérêt, il me semble quasiment impératif de pouvoir suivre toutes les répétitions, ce qui est bien entendu impossible en raison du statut précaire de l'écrivain - et de l'écrivain de théâtre en particulier - dans ce pays. Cette impossibilité matérielle engendre une énorme frustration.

- En quoi cette première expérience d'écriture dramatique marque-t-elle votre parcours d'écrivain et pourrait-elle influencer vos travaux littéraires futurs ?

     En fait, cette pièce a pris trois ans de ma vie durant lesquels je ne me suis pas consacré à d'autres productions littéraires importantes. Si l'on constate aujourd'hui une transformation des thèmes sur lesquels je travaille, une évolution dans la manière de les appréhender, c'est lié non seulement à cette expérience mais aussi au fait que j'ai mûri de trois ans. Ceci dit, cette expérience m'a fait évoluer, surtout en ce qui concerne ma technique d'écriture : par exemple réutiliser du matériau préalablement abandonné, une plus grande souplesse dans le maniement des situations, le jeu d'inversions des répliques ; la nécessité d'ancrer les personnages et de leur conférer une vérité, l'obligation de cesser de brouiller les pistes même si comme dit l'un des personnages « au théâtre, on ne met jamais bas le masque » (ce qui me rassure tout de même !). Ce même personnage dit à un autre moment « savent-ils seulement combien l'exigence est extrême ! ». Je tiens beaucoup à une certaine exigence et à une sorte de rigueur dans mon travail. Ici, j'y ai été confronté au-delà de toute espérance !

- Quels sont à présent vos projets et vos envies ? Retourner au roman, rester au théâtre ou vous plonger dans une aventure littéraire nouvelle et inédite ?

     Cette pièce m'a tellement nourri et pompé tout à la fois qu'une sorte de travail de deuil va être nécessaire. Au-delà, des envies contradictoires : il y aura certainement une seconde pièce pour Sireuil, parce que j'ai très envie de poursuivre, sur un autre thème, ce travail de collaboration, il y aura un livre en collaboration avec Maja Polackova qui réalise d'extraordinaires collages, et je me surprends aussi à rêver, avec quelque nostalgie, à l'écriture d'un autre texte où je serai le seul maître à bord…


Propos de Paul EMOND recueillis par Nadine EGHELS

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