HISTOIRE(S) BELGE(S)


Bernard DEBROUX : Tu as passé ta petite enfance en Afrique. Ensuite ton enfance et ton adolescence en France ; tu arrives ensuite en Belgique. Comment ces lieux ont-ils imprégnés ton imaginaire ?

Philippe SIREUIL : Mes parents ont quitté le Congo belge où je suis né, alors que j’avais à peine trois ans. Mes seuls souvenirs africains, ce sont des petits films familiaux. Je ne conserve ni les senteurs, ni les couleurs, ni la culture de l’Afrique. La France, par contre, joue un rôle capital pour ce qui est de ma formation,  de mon éveil à l’histoire, à l’écriture et à la culture, puisque j’y vis toute mon enfance et mon adolescence jusqu’à l'âge de quinze ans. Toute mon éducation, reçue tant à l’école maternelle et primaire de Versailles est imprimée du sceau français, et fonde mon rapport à la langue, ma façon de penser et de m'exprimer, et me donne de la vie, une image plutôt insouciante, aisée et paisible. La maison du boulevard de la Reine était à deux pas de l’entrée du château, j’avais le Grand Canal et le Hameau de Marie-Antoinette quasiment au bout du jardin … Le contraste de cette vie avec celle que je découvrais en Belgique était abrupt : mon père avait réussi, comme on dit, il avait bénéficié des conditions économiques des colonies, alors que mes grands-parents étaient d'extraction plutôt très modeste. La Belgique, toute mon enfance durant, c’était, soit les vacances au bord de mer à La Panne - mais je n’avais pas conscience de franchir une frontière, soit - et de manière beaucoup plus déterminante - le pays de la mort, puisqu’à chaque décès dans la famille, nous prenions la voiture pour gagner au bout de quatre à cinq heures de route difficile, des régions sans horizon et sans lumière. Jeune adolescent, je rentrais en Thudinie auprès de mes grands-parents pour les vacances de Pâques. Je me rappelle de ces hirondelles venues annoncer le printemps et qui, le bec givré par un retour inopiné de l'hiver, attendaient frileuses, blotties l'une contre l'autre, sur les fils électriques. J'ai du plaisir à imaginer les personnages du spectacle comme ces oiseaux, ai-je écrit dans des notes écrites en 1981 à propos de L'homme qui avait le soleil dans sa poche.

Le froid, la mort, le sombre, tels étaient les visages du pays de ma carte d’identité.

Anecdote à mon sens significative : quand mes parents annoncent que nous allons émigrer définitivement en Belgique, je tombe malade assez sèchement d'une mononucléose ; comme si je voulais faire obstacle à la décision, comme si je voulais empêcher ce retour au pays. Bien être insouciant d’un côté, mal être redouté de l’autre. Tout ceci a-t-il influencé mon imaginaire ? Sans doute. Au point d’influencer mon travail artistique ? Je n’en ai pas conscience. J'ai beaucoup de mal à le dire puisqu'en fait, ça doit être par devers moi. Alain Knapp, alors directeur de l’Ecole du Théâtre National de Strasbourg dirigé par Jacques Lassalle, et qui m’y a invité comme pédagogue cinq années consécutives, disait trouver dans mes spectacles des images scéniques teintées de surréalisme, qu'il y avait du Magritte dans celles-ci. Si on regarde la couverture du numéro d'Alternatives théâtrales sur Jean-Marie Piemme (Voyages dans ma cuisine, conversations avec Jean-Marie Piemme), les hommes aux parapluies devant un ciel étoilé, la photo lui donne raison, mais dans ce cas-là, c’était intentionnel.

Je reste aujourd'hui très attaché à la France, très influencé par la formation et la vie que j’y ai reçues, cela m'a défini, pour une très large part, sans doute aucun.

B.D. : Est-ce que tu te sens belge ?

P.S. : « On n'habite pas un pays. On habite une langue. Une patrie, c'est cela, et rien d'autre. » écrit Cioran dans Aveux et anathèmes. Je n'ai pas le sentiment d'être belge, et suis toujours surpris qu’on insiste sur ma nationalité, quand on me présente. Je suis metteur en scène, point. Travailler ici, avoir la Belgique comme base a de nombreux avantages et l’avoir comme seul périmètre, beaucoup d’inconvénients. Je ne sais pas, même si je l’ai désiré, si j'aurais pu m'inscrire dans un parcours français et encore moins parisien. Nous sommes ici dégagés du frénétique et du clinquant, les rapports entre les personnes sont d’une grande générosité, d’une grande simplicité, d’une grande humilité même. Regardez les acteurs : derrière Olivier Gourmet, ils sont nombreux désormais à être happés par le cinéma ou le théâtre, Patrick Descamps, Nade Dieu, Christian Hecq, j’en oublie beaucoup … Ils le sont pour leurs qualités intrinsèques d’acteur, mais aussi au travers de la disponibilité et de la simplicité dont ils font preuve dans le travail. Il en est de même des techniciens réputés pour leurs compétences et leurs disponibilités. Nous sommes, à l’instar des Suisses romands avec lesquels nous avons nombre de points communs, des cousins de province, c’est une force et une faiblesse.

Pour ce qui est du rapport aux tutelles et aux responsables politiques, pour ce qui est de la politique culturelle qui régissent les conditions d’exercice du métier, j’ai toujours et encore les yeux tournés vers la France, même si, aujourd’hui, sous Nicolas Sarkozy et les ravages du néo-libéralisme, les acquis des années d’André Malraux et de Jack Lang sont fortement remis en cause. Ici, nous sommes, dans un pays, dans une partie de pays devrais-je préciser, où ni le pouvoir, ni le capital symboliques n’ont d’existence, et les artistes francophones, quel que soit leur degré de pertinence et de prégnance artistiques et professionnelles, sont tout au plus considérés comme politiquement immatures, budgétairement râleurs, et socialement superflus. Les rodomontades politiciennes qui visaient, au moment de sa délocalisation, le dépeçage institutionnel et logistique du Théâtre National entre Bruxelles et Mons en sont pour moi un indice évident ; quand un acteur belge disparaît en France, c’est un ministre de la culture français qui adresse à sa mère - une de nos plus grandes actrices ici -, un télégramme de soutien et de condoléances, et non pas le titulaire du même poste au sein de nos autorités de tutelle ; et nous pourrions tous multiplier les exemples où l’inculture le dispute à l’incompétence. Il suffit de se rappeler que la photo officielle de François Mitterrand le plaçait devant les rayons d’une bibliothèque, alors que les clichés de notre premier ministre d’alors, Jean-Luc Dehaene, le montrait en chapeau de cow-boy à califourchon sur une vache, ou en maillot sur un vélo, la comparaison est parlante. C’est un panorama bien triste, seulement démenti dans les souvenirs que j’en garde, par l’hommage rendu à Hugo Claus lors de sa mort, par Guy Verhofstadt, un autre premier ministre : cette fois-là, je me suis senti fier d’appartenir au pays de ma carte d’identité - mais l’exception confirme la règle.

Jean-Marie Piemme : Si tu arrives en Belgique de manière un peu complexe, très vite tu vas t'intéresser à Louvet. Je me souviens d'entretiens avec la revue Critique, par exemple, où tu marquais un engagement par rapport à la Belgique.

P.S. : Dans les mois qui précèdent notre installation en Belgique, je demande à mon père ce qu’est la Belgique, et il me répond : « C’est un pays où il ne se passe jamais rien. » Je débarque ici, forcé durant l’été de suivre l'enseignement accéléré de bribes de néerlandais  à l’Athénée Royal d’Ixelles (alors que je voulais terminer mes études secondaires au Lycée français). « Geschiedenis » (en flamand : histoire) est un des premiers mots qu’il me faut prononcer devant une classe de rattrapage, mot que je prononce « à la française », ce qui donne « jaichiédenis » … Je n’invente rien, je me souviens encore du regard ahuri de mon professeur croyant à une blague potache ! Au travers des cours, je découvre petit à petit un pays dont je ne connaissais rien. Je le découvre au travers d’un enseignement rénové (l’Athénée Royal d’Ixelles était pilote en la matière), de la rencontre des professeurs déterminants - René Salme pour le dessin, ancien résistant et déporté de Buchenwald, Georges Weiss (le frère d’André qui milita ici contre les abus de la censure) pour l’histoire et la géographie, Gaston Compère pour le français ; tous les trois vont présider à mon éducation civique, à mon éveil aux choses de l’art, ils ont joué un rôle capital dans ce que je suis devenu. J’ai seize ans en 1968, et je suis complètement perméable aux bouleversements sociaux, idéologiques et politiques qui surgissent, dans une école dont les leaders d’opinion étudiants et professoraux sont majoritairement à gauche ; je découvre des réalités ignorées, et je me conscientise, comme on disait à l’époque, Léopold II et le Congo, la Question royale, les grèves générales de l’hiver 60-61, et aussi les mots cache-sexe quand on parle d’enseignement : officiel pour laïque, et libre pour catholique.

J-M.P. : Tu croises Louvet comment ?

P.S. : Je croise Jean Louvet durant mes études à l’INSAS, en troisième année. René Hainaux - un des quatre ou cinq pédagogues essentiels  de la section Théâtre – répétait une de ses pièces, À bientôt Monsieur Lang que mettait en scène Marc Liebens au Théâtre du Parvis, et nous assistions aux répétitions. René Hainaux nous y donna une leçon de théâtre que je n’oublierai jamais. Il interprétait Lang, l’intellectuel qui devait, à un moment donné, questionner un personnage, je ne sais plus lequel, peut-être Vassili, qui entrait en disant (je cite imparfaitement) « les ouvriers sont en grève ». René Hainaux arrête la répétition et demande à Marc Liebens : « De quels ouvriers s'agit-il ? ». Marc hésite : « Ben… enfin, des ouvriers quoi … » et Louvet fait de même … René Hainaux insiste. S’ensuit alors un échange tripartite (extraordinaire pour moi qui assiste pour la première fois à de « vraies » répétitions) entre ces trois hommes impressionnants, où René Hainaux finit par dire que, s’il s’agit d’ouvriers métallurgistes, ce sont les mieux payés de Belgique, et que cette grève annoncée est sans doute générale, et qu’en terme d’interprétation, sa réaction doit être à la hauteur de l’événement rapporté ! Nous savions, nous ses étudiants, le pédagogue pointilleux et méticuleux (parfois jusqu’à la maniaquerie), mais là, l’acteur nous scotchait. J’ai découvert, à ce moment, à quel point la relation à l’acteur se devait d’être concrète, et quelle importance nous devions donner, nous les apprentis metteurs en scène, non seulement à la question du sens mais à la clarté de la fable.

Je m’étais présenté à l'INSAS, très jeune, je n’avais pas dix-huit ans … J’avais un désir de théâtre, ou peut-être seulement de spectacles, mais je n’avais fréquenté ni l’un, ni les autres, en dehors de l’une ou l’autre matinée scolaire obligatoire et de concerts de musique pop ou rock ; j’avais activement participé à des montages poétiques dans le cadre d’activités parascolaires, mais j’étais théâtralement ignorant et inculte. Le seul livre que j’avais lu sur le théâtre, c’était Théâtre et Combat de Gilles Sandier, grand critique français de l’époque, lecture qui avait dessillé mon regard, et qui fut le premier jalon d’une prise de conscience des engagements et des exigences qu’il était nécessaire d’embrasser, si on voulait s’inscrire ailleurs que dans un théâtre de strict divertissement, comme l’émission de Pierre Sabbag en proposait  sur l’écran d’Au théâtre, ce soir. Outre René Hainaux déjà cité, j’ai rencontré à l’INSAS des pédagogues essentiels comme Paul Anrieu, Arlette Dupont et Gaston Jung, qui m’ont aidé au travers de leur attention, de leur conviction et leur savoir, à acquérir des connaissances et à « naître » théâtralement. Je retrouverai Jean Louvet, une année après ma sortie de l’école, au Festival d’Avignon, où Marc Liebens et l’Ensemble Théâtral Mobile sont à la Chapelle des Pénitents blancs invités en juillet 1975 par Lucien Attoun et son Théâtre ouvert à présenter dans une sorte de mise en espace Le Train du Bon Dieu, fresque théâtrale de la grève de l'hiver 1960-1961. Cinq années plus tard, ayant découvert que, dans un pays « où il ne se passait rien » selon mon père, qui était « né » au départ d’un refrain de La Muette de Portici d’Auber selon la légende, un député communiste, Julien Lahaut, qui avait crié « Vive la République »  lors de l’investiture du roi Baudouin, avait été assassiné le lendemain, et je demandais à Jean Louvet d’écrire une pièce à partir de ça, L'homme qui avait le soleil dans sa poche.

J-M.P. : Quel souvenir as-tu de ta mise en scène de L’Homme qui avait le soleil dans sa poche, tu regardes ça comment aujourd'hui, quelle perception as-tu de ce spectacle avec les années qui ont passé ?

P.S. : Il y a deux versions du spectacle, comme je l’ai fait souvent. Celle qui, en janvier 1982, ouvre la période « sous les couvertures » du Théâtre Varia, et mon compagnonnage avec Marcel Delval et Michel Dezoteux sous un même emblème. Ouverture d’un nouveau lieu à Bruxelles, création d’une pièce d’un écrivain contemporain autochtone, scénographie impressionnante de Jean-Claude De Bemels, - un quai de gare baignée dans le brouillard, qui occupe toute la largeur de la salle théâtre -, distribution importante (au huit rôles du texte, j’ai ajouté quinze figurants), le spectacle ne passe pas inaperçu et provoque des polémiques. Il me vaudra d’être invité quelques saisons plus tard à La Monnaie par Gérard Mortier où je mettrai en scène mon premier opéra, Katia Kabanova, de Léos Janacek.

Avec un recul incertain, cette première version « débordait », j’ai le sentiment que la représentation s’inféodait trop à la citation cinématographique, dilatant la pièce par des effets spectaculaires et sous des incursions musicales constantes, même si elle donnait à entendre les différents discours du texte et qu’elle portait la figure du député communiste sans ambiguïté.

Je resserrerai fortement la seconde version, invitée à un éphémère Festival de Lille et reprise au Théâtre Varia, une saison plus tard, demandant des modifications de l’espace, renforçant la frontalité de la mise en scène, accroissant dans la direction du jeu l’impuissance ou la désespérance des personnages – ceux d’Emilie, de Gabrielle et de Léonce, notamment. Les représentations laissent affleurer beaucoup plus fortement la part « beckettienne » de l’écriture à l’entendement du spectateur. Jean Louvet me dira qu’il trouve le spectacle glauque et désespéré, il parlera d’une image noire de la Wallonie – mais ne s’exprimera jamais publiquement à ce sujet.

J’ai eu par la suite l’envie de mettre en scène une autre de ses pièces, L’Aménagement, mais le projet n’aboutira pas. Je reviendrai à Louvet pour ouvrir la petite salle du Théâtre Varia en 2000, avec une pièce Devant le mur élevé avec Philippe Jeusette dans l’unique rôle, monologue où le poétique et la métaphysique priment sur le politique.

B.D. : Ce glissement entre la première version de L'homme qui avait le soleil dans sa poche plus directement politique ou en tout cas affirmée comme telle et la seconde version  plus métaphysique n’est-il pas aussi significatif de l’évolution de ton parcours de metteur en scène ? Je me rappelle très bien tes premiers spectacles puisque je les ai accueillis à la Maison de la Culture de Tournai que je dirigeais. Il y avait une volonté politique tout à fait affirmée, non seulement de ta part mais aussi des acteurs de ton théâtre, puisqu'on savait que Gilles Lagay et Janine Godinas étaient engagés au parti communiste. Il y avait une vision très politique du théâtre, notamment dans  le choix du répertoire : Tankred Dorst, Franz Xaver Kroetz, Michel Deutsch …

P.S. : Le virage de Dorst et Haute Autriche de Kroetz  sont en effet mes deux premiers spectacles …

B. D. : Le Théâtre du Crépuscule est politique dans son projet, dans le choix de son répertoire, dans l'engagement des acteurs. Comment cela évolue-t-il par la suite ?

P.S. : J’avais choisi le Crépuscule comme enseigne, et pas le Grand Soir… cette « lumière faible et incertaine qui subsiste après le coucher du soleil avant que la nuit ne soit complètement tombée » ainsi que le définit le dictionnaire. Je suis un être incertain, un homme du doute. A mes débuts, j’étais imprégné des écrits théoriques de Bertolt Brecht, et récitais son  Petit Organon pour le Théâtre, et notamment sa revendication d’un « théâtre de l’ère scientifique ».  Je parlais d’un théâtre d'intervention sociale,  mais je savais aussi que le théâtre, c’est l’histoire des formes, que, faire du théâtre c'était bien entendu parler du réel, mais aussi affirmer un travail artistique, et qu’il ne pouvait y avoir de théâtralité qu’à la condition qu’il y ait transcription poétique du réel. Dès avant ma troisième mise en scène L'entraînement du champion avant la course, de Michel Deutsch, je m’affranchirai de la « dramaturgie sociologique », refusant de me laisser confisquer par des a priori idéologiques qui excluaient toute échappée poétique. Pour moi, le premier spectacle que je revendique, ce n'est ni Le virage, ni Haute-Autriche, mais bien L'entraînement du champion avant la courseun spectacle que je mets en scène « seul », sans collaboration dramaturgique, en prenant toute ma place et en affirmant mes choix, ce qui n’avait pas été le cas de mes deux  projets précédents ; je travaillais avec des gens qui pour la grande majorité étaient ouvertement militants, mais aussi plus âgés que moi, j’avais donc doublement besoin d’apprendre, primo à bénéficier de leurs savoirs, secundo à m’en détacher et trouver mon chemin. Avec Le Terrain vague de Roland Hourez, un spectacle qui fut une somme d’impasses et de contradictions - le dernier reflux de cette première période -, je romprai définitivement avec la pratique collective du travail théâtral et les raideurs de la pensée politique appliquée au geste artistique. Suivront deux écrivains majeurs, August Strindberg et Peter Handke, comme pour me conforter dans mes choix, me détacher du brechtisme et m’aider à tourner la page, avec Créanciers et Bienvenue au conseil d’administration, où ne figurera aucun des acteurs avec qui j’avais travaillé jusqu’alors.

L'entraînement du champion avant la course était aussi né d’un refus de me soumettre aux pratiques des tutelles qui nous subsidiaient. J’avais soumis un projet, Liberté à Brême de Rainer Werner Fassbinder, qui avait été accepté, mais l’aide octroyée était de plus de la moitié inférieure à ce que le budget réclamait ; plutôt que de bricoler, je m’étais donc rabattu sur un autre texte, en phase avec le financement dont je disposais. La génération des années septante et quatre-vingts a tenté de mettre sur pied d'autres modes de production, d’étendre les périodes de répétitions, de salarier les acteurs, de donner aux décorateurs et costumiers des budgets conséquents, etcetera. C’est l’époque de la première convention collective de travail, dite convention du Jeune Théâtre, que Marc Liebens et moi-même signerons les premiers. La recherche de formes nouvelles  comme dirait Treplev s’accompagnait de la quête de conditions de production différentes de celles qui cadraient l’activité des théâtres institués. Nous ne voulions pas brader nos exigences. Je prenais le chemin du Théâtre National de Strasbourg ou du Théâtre National Populaire de Villeurbanne pour aller voir Vichy fictions de Bernard Chartreux et Jean-Pierre Vincent, Ils allaient obscurs dans la nuit solitaire, l’adaptation qu'avait faite André Engel de Beckett, ou Peer Gynt mis en scène par Patrice Chéreau, et j’en revenais, ébloui, abasourdi … Il s’agissait de grands spectacles, montés avec une pertinence artistique bien entendu conséquente, mais aussi dans des conditions de production qui nous faisaient rêver, gabarits de théâtre que nous ne voyions jamais ici, au Théâtre National et à plus forte raison dans les autres institutions … Nous travaillions non seulement sur les formes mais aussi sur les conditions qui préexistaient à l'existence de ces formes, et nous étions portés dans par un mouvement qui dépassait largement le cadre de nos frontières.

Quoi qu’en disent les autorités de tutelle et la profession, la régression est aujourd’hui totale sur ce plan, et malgré la mise en place des centres dramatiques régionaux, malgré l’accroissement des budgets, la paupérisation de l’exercice de la profession a gagné du terrain …

J.-M.P. : Et si tu regardes l'ensemble de ton parcours, est-ce que tu estimes qu'il y a des tournants importants ? Et si c'est le cas, où est-ce que tu les situes ?

P.S. : Outre celui du Terrain vague déjà cité, L’homme qui avait le soleil dans sa poche et les premiers pas du Théâtre Varia, Dans la jungle des villes où je comprends définitivement que décor et jeu ne font pas forcément bon ménage, Minetti et l’hommage que j’y rends à l'acteur, La mouette, Café des patriotes, Nous les Héros

B.D. : Ce sont plutôt des jalons que des tournants …

P.S. : De 1982 à 2000, durant dix-huit ans, l’essentiel de mon travail artistique prendra le Théâtre Varia pour cadre. Il n’y a pas eu, à proprement parler, de tournant, mais des glissements, des inflexions ; j’ai forcément été poreux à ce qui se passait juste à côté de moi, mais aussi constant dans mes choix, que ce soit pour le répertoire - on y note Musset, Claudel, Tchekhov (deux fois pour chaque auteur), Piemme à quatre reprises, Koltès, Azama, Lagarce, Emond, chacun une fois -, les distributions (Valérie Bauchau, Nicole Colchat, Sylvie Debrun, Patrick Descamps, Nade Dieu, Janine Godinas, Olivier Gourmet, Philippe Jeusette, Christian Maillet, Alexandre Trocki), les décorateurs (Didier Payen, Vincent Lemaire), les costumiers (Jorge Jara, Greta Goïris, Catherine Somers, Anna Van Brée).

Katia Kabanova, au Théâtre Royal de la Monnaie, qui m’ouvre un territoire que je ne connaissais pas, La Bohême à l’Opéra de Lyon, Cosi fan tutte et Pelléas et Mélisande, à l’Opéra Royal de Wallonie sont aussi des jalons importants.

Depuis 2003, et le lamentable rififi néo-louvaniste,  je n’ai plus aucune charge de direction. Je suis devenu metteur en scène indépendant, comme on dit, artiste associé durant cinq saisons au Théâtre National de la Communauté Française de Belgique sous la direction de Jean-Louis Colinet, et aujourd’hui compagnon du Théâtre des Martyrs, à l’invitation de Daniel Scahaise. Ne plus être à la tête d’une maison, c’est gagner en liberté de pensée ce qu'on perd en confort de pratique, c’est faire le deuil de l’indépendance institutionnelle que j’avais toujours souhaité avoir. De ma récente époque nomade, je retiendrais Des couteaux dans les poules, d’Harrower, Dialogue d’un chien avec son maître sur la nécessité de mordre ses amis, de Piemme, Le Misanthrope, Shakespeare is dead, get over it, de Pourveur, Bérénice, Pleurez mes yeux, pleurez, d’après Le Cid, Savannah Bay, de Duras ; mais là encore, ce ne sont pas non plus des tournants, seulement des rendez-vous que je juge essentiels, des moments où je me dis : « Quelque chose a eu lieu ».

J.-M.P. : Oui, il y a des constantes. Mais, par exemple, la pièce de Paul est effectivement un mode d'écriture que tu n'avais jamais pratiquée jusque-là et, si j'ajoute à ça les réécritures du Cid où tout à coup, on voit apparaître des images, pas seulement des images scéniques mais des images vidéos et des images de cinéma, ce sont quand même des éléments qui n'existaient pas auparavant.

P.S. : Le danger pour tout artiste, c'est la réitération du même, et le metteur en scène n’échappe ni à ce piège, ni à cette tentation. Quand la mise en scène s’érige en système, qu’elle applique à chaque texte le même tamis de représentation, elle en vient à la caricature d'elle-même, tant et si bien qu'à un moment donné, te voilà, toi, momie sans t’en être aperçu ; savoir faire est nécessaire, se surprendre est indispensable ; il faut chercher et gratter, toujours. J’avais (et j’ai toujours) peur de l’usage de la vidéo, du dépérissement de théâtralité qu’elle peut provoquer, mais je voulais « aller voir ». Le caractère kaléidoscopique de Shakespeare is dead, get over it de Paul Pourveur me semblait s’y prêter. Le Cid vient après Tartuffe et Le misanthrope, j’étais en quelque sorte comme désinhibé lors de cette troisième incursion dans le dix-septième siècle français, il me fallait trouver la juste distance face au crime de sang qui fonde la pièce, et mettre en scène le texte sans y toucher ne me paraissait pas suffisant. Dans quelques semaines, je commence à répéter Juste la fin du monde de Jean-Luc Lagarce, un texte qui « ne demande rien », sauf des acteurs,  je pars sans aucune hypothèse tangible de décor (que je signe), hormis un achat intuitif de trente chaises identiques trouvées chez un brocanteur et qui m’évoquaient l’école et la province ; j’ai tout à coup envie de me frotter à ça, c’est peut-être une idée stupide, mais voilà mon point de départ.

La création artistique est une entreprise de cannibalisation permanente, ai-je lu chez Brecht. Je parlais de porosité tout à l’heure, j’ai toujours été de fait perméable, que ce soit, aux rencontres, aux apports de mes fréquentations de spectateur ou aux nouvelles technologies. Nous sommes des éponges, nous prenons, nous digérons et nous rejetons. J'espère rester vivant dans ma pratique, c'est-à-dire en alerte, dans le doute, sur le qui-vive. J'ai une force d'efficacité dans le savoir-faire dont je me méfie, un trajet artistique  inquiet se doit de prendre l’inconnu pour boussole. Comment faire en sorte pour garder le désir et la pertinence intacts ? Comment faire pour rester vivant dans ce métier ?

J.-M.P. : Est-ce que ça peut partir, le désir pour le métier ?

P.S. : J’ai vu Rêve d'automne de Jon Fosse mis en scène par Patrice Chéreau. Je suis sorti du spectacle, émerveillé, chahuté, bouleversé ; une telle somme d’intelligence, d’artisanat, de savoir-faire, de perfection, sans esbrouffe, et avec des moyens logistiques et financiers qu’on devine appropriés. Lui-même déclare pourtant  dans Transversales, un livre d’entretiens et de débats que l’Université de Rennes lui a consacré, que l’argent se fait aujourd’hui plus rare dans son triple métier de théâtre, d’opéra et de cinéma… Tu quittes le Théâtre de la Ville juste ébahi.  Pas de  jalousie, pas d’aigreur, juste le sentiment que tu as vu un continent sur lequel tu n’accosteras jamais, que les conditions de production surdéterminent tout, que les combats menés antérieurement ont été des mirages et que nous avons été de pathétiques et risibles  Don Quichotte … J’éprouve souvent des émotions similaires quand je sors du Théâtre Royal de la Monnaie ;  quel que soit le spectacle - j’y ai vu récemment deux mises en scène majeures, Parsifal de Roméo Castelluci, et Katia Kabanova d’Andrea Breth -, tu y trouves toujours l'affirmation d'un métier, le même amour du travail bien fait, d'un savoir-faire exigeant, au-delà des champs esthétiques, d’une finition irréprochable dans toutes les composantes de la représentation, mais il n’y a plus ici qu’à La Monnaie qu’on trouve un tel degré de savoir et d’exigence.

En Belgique francophone, les métiers du théâtre disparaissent des budgets, plus d’accessoiriste, plus de perruquier ; demander un poste pour les maquillages ne va même plus de soi ; le Théâtre National n’a plus de peintre dans son atelier,  il a pris sa retraite sans pouvoir passer le témoin ni former un successeur, l’immense savoir qui était le sien s’est perdu, et personne n’a semblé comprendre qu’il s’agissait d’une perte irrécupérable … On rabiote sur tout, partout, y compris sur les temps de répétition, les occupations de salle, le personnel technique qui accompagne.

Alors, oui, la tentation existe, celle d’être fidèle à l’exigence de nos débuts, d'avoir des outils adéquats pour exercer son métier, de ne pas accepter les fourches caudines du « c’est toujours bien comme ça », et de renoncer, épuisé. Mais les textes sont là, et les acteurs, aussi ; et le plaisir d’aller à leur rencontre, de voyager avec eux, et découvrir avec eux de nouveaux paysages finit encore aujourd’hui par l’emporter, même en low-cost

B.D. : Pour en revenir aux influences originelles, tu dis qu’il y a chez toi, tout de suite, le goût de la langue, du texte. Ce goût qui te vient des rencontres avec des enseignants, puis des auteurs. Mais il y a en même temps une très grande importance accordée à l'aspect visuel dans tes mises en scène. Comment cela se passe-t-il, quand tu choisis, quand tu lis un texte ? On peut avoir un choc en lisant un texte, on peut avoir un goût pour l'écriture, pour ce qu'elle raconte et comment elle s'inscrit dans le corps des acteurs. Comment tout cela se marie-t-il avec les images ?

P.S. : Je ne suis pas sûr de pouvoir te répondre clairement. Il y a dans tout travail artistique, une dimension ontologique qui échappe à l’entendement, à l’explication, au dévoilement du processus de création. Tout part pour moi du texte, du choc que je ressens à sa lecture, de l’intimité existentielle qui me lie à lui. Le livre refermé, il faut que j’aie l’impression qu’il m’est à la fois proche et lointain, que je ne sache pas comment l’aborder, qu’il me soit une énigme à rechercher, un grenier où trifouiller, une forêt où me perdre. J'ai besoin de ce point de départ-là avant tout, qui m’oblige à tendre un fil entre le texte et moi. « J'y vais car je ne sais comment faire », c’est cette tension qui m’est nécessaire. Auparavant, définir l’espace dans lequel s’inscriraient les acteurs venait immédiatement après la lecture, avant même de réunir la distribution, comme s’il me fallait installer des garde-fous, un cadre tangible, me rassurer par peur de la chute (je dis ceci aujourd’hui, je n’en étais pas conscient à l’époque). Aujourd’hui, cela m’importe nettement moins de définir par avance, les deux approches – espace de l’un, acteur de l’autre - sont concomitantes, et je préférerais même inverser totalement le processus, que la définition de l’espace et des costumes vienne en dernier lieu, qu’ils s’inventent et se construisent au gré des répétitions, si n’étaient - on y revient, j’ai le sentiment de rabâcher, pardon - les conditions de production dans lesquelles je me trouve … Si tout est défini au préalable, le risque est grand de la coagulation, de l’étranglement. Les lumières, que je fais moi-même, ont par ailleurs toujours joué un rôle essentiel, il y eut parfois des frottements avec les décorateurs ; elles s’inspiraient souvent de peintures, celle d’Edward Hopper notamment, pour La mouette ou L’échange.

Aujourd’hui, et plus que par le passé, je ne recours plus systématiquement à des scénographes. Le cadre budgétaire joue certes un rôle, mais pas seulement. Pour Savannah Bay par exemple, je n’en ai pas ressenti le besoin, de même pour Juste la fin du monde dont j’entame les répétitions dans quelques jours. « Mettre en scène c'est savoir faire mais c'est laisser vivre », disait un jour Jean-Pierre Vincent. Il me semble que j’ai très vite su faire, mais qu’il m’a fallu un long apprentissage pour laisser vivre. J’aime beaucoup le plateau nu du Théâtre des Martyrs où ont lieu les spectacles de ce cycle que j’ai nommé « Théâtre de l’Intimité », cet aspect doit aussi jouer lui aussi… Un espace vide, des acteurs et des lumières, squelette et chair du théâtre réunis sous la lampe.

Ma condition de metteur en scène indépendant, les budgets dans lesquels j’évolue et mes exigences  m'obligent, sauf imprévu,  à dire adieu au grand répertoire. Farewell Lear, Platonov, Puntila, Hamlet, Lorenzo, Verchinine, et beaucoup d’autres encore. On peut vivre sans les rencontrer, mais tout trajet de metteur en scène butte toujours, à un moment donné, sur ces icebergs de la littérature et sur l’envie de s’y confronter… Il est fort probable que cela ne puisse être mon cas. Sauf à renoncer – comme je le laissais entendre auparavant – il me faut donc, pour continuer à désirer mon métier, ajuster le mieux  possible l'exercice de celui-ci aux conditions qui sont miennes sans renoncer aux exigences qui sont miennes. J’ai connu de vrais bonheurs, Dialogue d'un chien avec son maître sur la nécessité de mordre ses amis, ou Savannah Bay en sont le vivant témoignage, et je connaîtrai d’autres aventures tout aussi excitantes et enrichissantes humainement et théâtralement. Mais une question me taraude : n’ai-je désormais que les petites formes ou distributions comme seul horizon ? La question m’inquiète, et sa réponse encore plus. Toujours la peur de la réitération du même, de tourner en rond, de se réfugier sous la tente…

La mouette, Oncle Vania et Les trois sœurs : je voulais coup sur coup et dans cet ordre mettre en scène ces trois pièces de Tchekhov au Théâtre Varia, nous avons fait les deux premiers avec le concours, il faut le rappeler, de financements étrangers en France et en Suisse ; mais je n’ai pas trouvé le financement pour la dernière. Dans chacun de ces trois pièces, on entend un coup de feu en coulisses, suicide ou duel. J'ai toujours très envie de mettre en scène Les trois sœurs, je ne le ferai probablement jamais. Comme je le disais tout à l’heure, avoir la Belgique francophone comme périmètre a beaucoup d’inconvénients … (rires).