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ENTRETIEN AVEC LA REVUE SCENES (2000)

Propos recueillis par Gilles Robic

Tu viens d'être nommé directeur artistique de l'Atelier Théâtre Jean Vilar à Louvain la Neuve. Après les années Varia, c'est un changement important. Pourrais-tu avant de parler de tes intentions de directeur, revenir sur ton parcours ?

Ph. S. : Je me méfie toujours du regard que l'on peut porter à posteriori sur ce qu'on a fait car on a toujours tendance à privilégier la cohérence du trajet plutôt que d'en accepter les méandres et même les impasses, je me méfie de ça. Je découvre le théâtre par le biais de deux professeurs à l'Athénée, mais surtout par le choc de la lecture d'un livre Théâtre et combat de Gilles Sandier alors critique que l'on pouvait entendre sur France Inter à l'émission « Le masque et la plume ». Je découvre alors la formidable potentialité du théâtre comme lieu de débats. Ma découverte du théâtre, à part le livre de Sandier, ne s'est pas faite par la lecture mais par des rencontres. C'est par une rencontre que je vais entendre parler de l’INSAS et m'y présenter. Entre la fin de mes études et la fondation du Varia, j'anime une jeune compagnie, le «Théâtre du Crépuscule» qui trouvera le gîte dans un ancien cinéma, le Rio: le crépuscule, c'est l'heure où les contours sont flous, j'aime cette heure où les paysages et les gens ressemblent à des ombres. Le nom de l'équipe que je choisis d'animer alors ne renvoie pas au théâtre d'action ou au théâtre social, on peut y lire comme une sorte de nostalgie, de rêverie aussi. Aujourd'hui encore, je dis souvent qu'il ne peut y avoir de théâtre que dans la transcription poétique du réel. Mes premiers spectacles sont : Le virage de Tankred Dorst, Haute-Autriche de Franz-Xaver Kroetz. Je suis entouré d'acteurs et de dramaturges qui sont tous, peu ou prou, liés au parti communiste. Nous faisons un théâtre sociologique, - scientifique à l'image de ce que nous comprenions de Bertolt Brecht - privilégiant le message plutôt que la forme. Je me sens très vite très à l'étroit dans cette approche. Je ne suis pas à l'aise du tout à l'intérieur de ça et j'explose. Mon véritable début au théâtre (celui que je revendique aujourd'hui !) c'est le troisième spectacle qui le marque : L'entraînement du champion avant la course de Michel Deutsch. C'est la première fois que je me sens à l'aise vis-à-vis de ce que je fais. C'est le premier spectacle où je dis vraiment « je » ; l'écriture me convient bien. Janine Godinas fait partie de ce spectacle comme elle avait déjà fait partie du second. Ce spectacle c'est aussi la séparation d'avec des gens que je ne retrouverai plus jamais dans mon travail. Le spectacle connaît un véritable succès, nous jouons à Paris, la critique française le voit... Tout à coup quelque chose à lieu, mais je cherche encore. Mon quatrième spectacle résulte (déjà) d'une commande à un jeune écrivain belge, Roland Hourez. Le désastre est tel que je renonce. Je déchire le texte et je demande à l'auteur de réécrire, on jette le décor et on recommence. Au final, le spectacle qui s'intitulera Le terrain vague sera toujours flottant. À l'époque, nous avions le culot de tout envoyer promener à deux jours d'une première. Ce n'était pas une volonté de faire du théâtre laboratoire mais celle de ne pas se laisser bouffer par la machine de la production. Je n'ai jamais cru au théâtre comme laboratoire. Il n'y a pas à s'enfermer « x » mois pour procréer du théâtre en vase clos et le délivrer ensuite en représentations. Je pense avec Vitez que le théâtre ressort de l'art forain et la fragilité, la naïveté, pour ne pas dire plus ... innerve le théâtre. On ne peut pas oublier ça ! Mais revenons à ce qui nous préoccupe. En fait cet échec frontal, que j'ai même cru définitif pour mon travail me fait rencontrer Jean-Marie Piemme. Il est mon aîné de sept ans et travaille à l'Ensemble Théâtral Mobile. Il est la seule personne à me dire, avec objectivité et franchise, pourquoi, à son avis, je me suis planté sur le spectacle. C'est une rencontre fondatrice ! Je demande à Jean-Marie de travailler avec moi. À partir de ce moment-là, il y a quelque chose de plus structuré, Jean-Marie devient mon premier spectateur, celui qui me contraint à l'analyse, à la remise en cause et qui agit comme un aiguillon salutaire. Toute une série de spectacles que nous faisons à partir de là : Créanciers de Strindberg, Bienvenue au conseil d'administration de Handke, et quelques antres sont des spectacles où on ne sait plus très bien qui fait quoi, même si j'ai toujours la responsabilité de la mise en scène et lui celle de la dramaturgie. Il y a une vraie symbiose. Très vite au « Théâtre du Crépuscule » je permets à d'autres de signer des spectacles (Gil Lagay et Jean-Marie Piemme). Ce n'est donc pas un groupe de travail dont tous les projets sont uniquement signés par l'animateur.

Au Rio, je côtoie d'autres compagnies : le « Théâtre Hypocrite » de Christian Baggen et Philippe Geluck, la « Compagnie sans soucis » de Toni Cecchinato et le « Groupe Animation Théâtre » de Marcel Delval. On peut dire, avec le recul du temps, que c'est là que l'aventure du Varia va s'esquisser. L'expérience du Rio va en effet surd~terminer la façon dont le Varia s'inventera. Je suis celui qui réunira Delval et Dezoteux. Je connaissais bien Michel au travers de l’INSAS et suivais à l'époque avec beaucoup d'intérêt son travail au « Théâtre élémentaire »  sur Lenz, Robinson Crusoë, ou Gramsci : une pratique très différenciée de celle que nous connaissons de lui aujourd'hui - la dérision ne lui servait pas encore à l'époque de vecteur essentiel… Marcel lui, je le côtoyais régulièrement au Rio, et il me permettra même de réaliser un spectacle en me proposant en toute simplicité sa subvention parce qu'il partait plusieurs mois à « l'Actor's Studio » et ne pouvait donc pas pendant cette période en profiter… c'était un geste fort, amicalement et professionnellement. C'est en août 1981 que nous déciderons tous les trois de sceller nos destinées artistiques dans ce qui était à l'époque un théâtre en ruine, le Théâtre Varia situé à moins de cinq cents mètres du Rio.

C'est avec L 'homme qui avait le soleil dans sa poche de Jean Louvet, encore une commande passée à un auteur belge, que nous ouvrirons le théâtre au public, très exactement le 12 janvier 1982. L'aventure du Varia, il faut le dire sans détour, a été une aventure à la fois opportune et opportuniste: Marcel, Michel et moi, nous appartenions à une génération où le goût du collectif était très prononcé. Nous avions de plus devant nous une institution artistiquement délabrée ici en Belgique francophone. Les fréquentations que nous avions de la France, de l'Allemagne et d'ailleurs montraient qu'il était possible de faire « autrement », du théâtre entretenant avec les spectateurs un dialogue artistique et social, alors qu'en Belgique on nous rangeait dans la catégorie des intellos videurs de salles. Les temps ont changé, mais le doute subsiste encore quant à la volonté que nous aurions d'œuvrer aussi en direction du public. Une des premières questions auxquelles j'ai dû répondre lors de la conférence de presse annonçant ma venue à l'Atelier Théâtre Jean Vilar portait sur la question de savoir si je n'allais pas faire fuir les abonnés de Delcampe (notez la vulgarité de l'expression : comme si les spectateurs appartenaient au théâtre qu'ils fréquentent). Le modèle théâtral dominant de la Belgique francophone reste aujourd'hui encore, et quoi qu'on dise, celui des comédiens routiers, équipe de boy-scouts qui, à la fin de la seconde guerre mondiale, va contribuer à bâtir le Théâtre National de Belgique : un théâtre certes entreprenant, bourré de bonnes volontés et de bonnes intentions, pas sans qualités d'ailleurs, tout acquis à l'espérance d'une société plus égalitaire qui proclame « plus jamais ça ! », qui rivalisera un temps sans doute avec le Piccolo teatro de Giorgio Strehler et le TNP de Jean Vilar, mais qui, au fil des décennies, se videra de son utopie première… Donc, à cette époque, Marcel, Michel et moi, nous partagions à cette époque à la fois un certain nombre de points de vue communs sur le métier, la façon de l'envisager et de le pratiquer, et aussi une grande pauvreté budgétaire (même si j'étais le mieux loti des trois), mais nous venions d'horizons diamétralement opposés. Pendant un temps, cette mixité va être extraordinairement productive, d'abord entre nous, ensuite pour les spectateurs, et aussi vis-à-vis des acteurs; au gré des spectacles et des saisons passées à se côtoyer, nous allons jeter des passerelles entre les points de vue, et plusieurs spectacles seront d'ailleurs cosignés par Delval et Dezoteux pour la mise en scène dans des éclairages de Sireuil. Parfois, je serai même à la base de spectacles que mes deux compères monteront parce que je leur donnerai des textes à lire, des pièces qu'il me semblait important de monter là. Dans un premier temps, il y a donc une ferveur qui cherche à profiter des différences voire des divergences. Dans un deuxième temps une tentative d'inventer une forme à partir des trois composantes, de voir si les trois pratiques peuvent se rejoindre et se fondre dans un seul théâtre. Adviendra une troisième période: la volonté de chacun d'entre nous de retrouver sa singularité, avec pour conséquence, l'accroissement de l'éventail des esthétiques et le fait qu'à mon sens le « Varia » (peut-être est-ce parce que je le quitte que je dis ça ?) abandonne l'utopie latente qui avait présidé à sa fondation.

Dans les débuts du Varia, il y avait débat ; les propos étaient âpres, non policés, d'une terrible franchise, mais il y avait entre nous un ferment: un mode de penser collectif d'une part, une amitié (qui ne s'est jamais démentie quelles qu'aient été les tensions et elles furent parfois vives) et d'autre part un ennemi commun à combattre; nous faisions un théâtre « contre ». Nous n'avons jamais fait l'économie du débat, ni celle de la confrontation artistique, mais aujourd'hui et depuis plusieurs années nous nous sommes réfugiés dans le consentement muet, l'indifférence polie, une forme de mise en berne de nos subjectivités, une absence de parole que, personnellement, j'ai mal vécu.

C'est un bilan peu réjouissant des années « Varia ». Que s'est-il passé ?

P.S. : Le Varia ne peut pas se résumer au portrait que je viens d'en dresser. Entre la fin des années septante et la fin des années nonante le théâtre belge francophone a évolué et la société aussi. Les années nonante ont été celles de l'après de la chute du mur, de la vacance d'une pensée alternative au modèle du libéralisme occidental, d'un retour très prononcé des questions liées à l'individu et même d'une exploitation forcenée de cette tentation autarcique. Il ne faut pas oublier que le théâtre est ballotté à l'intérieur du monde. La question de la bouture du collectif et de l'individuel, on la retrouve aussi au théâtre, dans la relation à l'acteur, aux techniciens, au public, etcetera…

L'exemplarité du Théâtre Varia, c'est d'avoir cherché concrètement à répondre aux vœux des pouvoirs publics, effrayés de la prolifération théâtrale qui régnait alors et d'avoir accepté les risques de la cohabitation artistique. Nous sommes les seuls à avoir relevé ce défi-là: nous avons certes hérité d'un bel outil, mais c'est à la Communauté Française qu'il appartient, ne l'oublions pas. Ce compagnonnage de plus de dix-huit années de trois metteurs en scène est, à mon avis, unique dans le théâtre européen. J'étais surpris de voir comment nous servions de référence à des gens comme Dominique Pitoiset, Stéphane Braunschweig, Robert Cantarella, je me souviens d'entretiens avec eux en vue de les aider à établir en France des projets semblables, mais… qui n'ont jamais vu le jour.

La réussite du Varia, c'est aussi d'avoir aidé à naître. Sous ma houlette, nous aurons programmé à chaque saison durant six années une pièce de Jean-Marie Piemme, contribuant ainsi à l'aider à tracer le chemin de son oeuvre, et tout ceci, bien avant qu'on ne parle de résidence d'écriture. Avec Michel à la direction, nous aurons fait découvrir Werner Schwab ou le travail scénique d'Armel Roussel.

Pour moi, tout a changé le jour où nous sommes devenus « Centre Dramatique de la Communauté Française Wallonie Bruxelles ». Je ne jette pas la pierre à mes collègues, je sais les raisons qui les ont poussés à accepter cette démarche, j'ai d'ailleurs cosigné le contrat mais fondamentalement j'étais et suis toujours contre de ce que je pense être une dérive institutionnelle! Le Varia se refermait sur nous comme un piège et il fallait rechercher d'autres formules de financement, mais peut-être pas celui-là. L'augmentation des subsides a accompagné l'augmentation du nombre de missions et notamment l'accueil de jeunes compagnies, mais elle ne nous a en rien permis de mieux faire notre métier. Accueillir quand on est à la tête d'un théâtre, il faut bien sûr le faire, il y va de la survie artistique et sociale de l'institution, mais être missionné pour ça je n'en suis pas si sûr, d'autant que les moyens affectés ont été dérisoires. Quand j'étais responsable de la programmation de la maison, Jacques Delcuvellerie et le Groupov venaient y présenter leurs spectacles, Jacques Lasalle, Jean-Louis Martinelli, Georges Lavaudant aussi, ça brassait ! Je n'ai pas besoin d'être missionné pour être ouvert aux autres. L'institution ou l'institutionnalisation, ce n'est pas le diable non, mais fallait-il après avoir répondu oui une première fois aux pouvoirs publics lors de la constitution de l'entreprise, accepter d'incarner une seconde fois une solution insatisfaisante ? Depuis que le Varia est devenu un centre dramatique, je me sens un peu perdu au sein de cette maison que j'ai contribué à ériger. Il suffit de jeter un œil sur la programmation pour voir qu'il y a là plus qu'une accumulation des contrastes. J'aurais voulu que le Varia soit un théâtre d'art citoyen centré sur un groupe artistique permanent (nous en avons eu juste un embryon), attentif aux autres bien sûr, mais aussi ... à nous-mêmes. Nous n'avons jamais eu les moyens de nos projets artistiques, voilà la vérité! Le cul-de-sac du Varia n'a jamais été vécu comme tel de l'extérieur or c'en était un, mais ni les pouvoirs de tutelle ni le public ne semblent l'avoir repéré. Nous aurions pu continuer à vivoter ainsi, jusqu'à la pension, sans que personne ne trouve à s'étonner qu'il faille deux années et demie à Michel Dezoteux pour monter La cerisaie, ou qu'il me faille renoncer à mettre en scène Les trois sœurs parce que le coût de la distribution mettait les autres sur la paille pendant une saison complète et qu'on ne peut ni s'appuyer constamment sur la générosité des partenaires étrangers (le Théâtre Varia a beaucoup été soutenu en France et en Suisse), ni se résoudre à brader les conditions professionnelles de la production.

Depuis quelques années tu as beaucoup travaillé en dehors du Varia comme metteur en scène indépendant. N'as-tu pas peur de retourner dans l'Institution ?

P.S. : Il y a près de sept ans que je me suis déchargé de la fonction de directeur général du Varia (je n'ai jamais eu de mission officiellement attribuée contrairement à Michel Dezoteux) pour devenir metteur en scène associé de la maison; j'ai été soulagé dans un premier temps de ne plus avoir à en gérer les contradictions. J'ai donc pu découvrir d'autres lieux, d'autres tailles de salle (le Théâtre de l'Ancre à Charleroi, Le Public à Bruxelles) dans des conditions de production différentes, des curiosités renouvelées. La musica deuxième, Toréadors, J'étais dans ma maison et j'attendais que la pluie vienne, Les guerriers sont nés de ces endroits et de ces nouveaux compagnonnages; j'ai abordé là un théâtre de l'intimité, ce que je n'avais pu faire au préalable. Cela m'a permis de respirer, de connaître l'aller-retour entre la petite forme et la grande forme. Le mouvement de va et vient que je fais entre le théâtre dramatique et le lyrique puisque j'ai pas mal œuvré dans différentes « maisons d'opéra » au cours de ces dernières saisons, ressort aussi de ce besoin de respiration, de ce désir de recréation et de récréation. Je ne le considère pas comme une dilapidation futile de mon potentiel créatif, plutôt comme une volonté de m'étonner, de me surprendre.

Je restais néanmoins profondément attaché à l'idée de reprendre la direction d'un théâtre, mais sans trop savoir où aller, tellement les perspectives en Belgique sont peu nombreuses. Et alors que je venais d'échouer à la reprise du Théâtre des Célestins de Lyon, survient la proposition d'Armand Delcampe. Un premier avril, ça ne s'invente pas ces choses-là ! Voilà donc un père fondateur, un aîné, qui m'élit au titre de dauphin, de successeur désigné, alors que nous ne sommes pas des amis, que nous ne faisons pas le même théâtre et que nous avons plutôt eu des débats animés les quelques fois où nous avons pu nous rencontrer. Il fait cette démarche car il ne souhaite pas qu'au moment où sonnera l'heure de la retraite, dans cinq ans, l'outil qu'il a fondé passe à la trappe et à la moulinette des calculs et des intrigues. Il pense qu'il est de son devoir de nommer son successeur, de faire en sorte que le travail accompli se prolonge. Je ne pouvais qu'accueillir favorablement sa proposition, quelles que soient les difficultés de ma tâche future, quelles que soient les inconnues. Je serai donc dès juillet prochain le directeur artistique de l'Atelier Théâtre Jean Vilar. À partir de cette date, Armand Delcampe abandonne toute responsabilité dans la gestion quotidienne de la maison, et je prends donc le théâtre en charge, accompagné de Cécile Van Snick, directrice adjointe, étant convenu entre nous qu'Armand pourra, durant les années où il m'accompagnera, assurer deux mises en scène par saison.

Est-ce que cette nomination n'est pas une façon de redonner du sens à ton travail de metteur en scène ?

P.S. : Bien sûr. J'ai toujours pensé que je ne serais pas un metteur en scène indépendant, dans la mesure où j'ai le sentiment que les conditions dans lesquelles tu loges la pratique artistique : l'architecture, les conditions matérielles concrètes, le financement, surdéterminent les spectacles que tu inventes. Ce qui peut être un lieu de contraintes négatives ou positives. À Louvain-la-Neuve, il y a des contraintes que je vais pouvoir m'approprier et étant donné la configuration particulière de l'entreprise qui trouve à se loger (mal, c'est un énorme chantier à entamer !) sur plusieurs lieux, je vais même peut-être pouvoir relier, dans une même programmation, des projets répartis à l'origine dans des maisons différentes. Les projets que j'ai pu mener à « L'Ancre », au « Public », au « Varia » ou à l'opéra ne pouvaient pas trouver à se loger dans une même maison. Je quitte le « Théâtre Varia » au moment où il se dote d'une petite salle, ici elle existe. Je pense que des volumes différents font faire du théâtre différemment. Dans deux ou trois saisons, pour autant que les pouvoirs de tutelle me suivent, je chercherai à constituer un groupe artistique permanent. Pour moi c'est capital. J'en ai parlé récemment avec des gens comme Stéphane Braunschweig, Jean-Pierre Vincent et Alain Françon : alors que le théâtre français avait dit adieu à la compagnie (à l'exception notoire de Christian Schiaretti), les voilà aujourd'hui à chercher et à réfléchir à comment remettre l'acteur et la pratique du répertoire au centre de l'activité du théâtre, et ce, de manière significative.

Ce théâtre de Louvain-la-Neuve, c'est quoi pour toi ?

J'hérite d'une maison qui a déjà une grande histoire, vingt-cinq ou trente années, une maison où j'ai vu les mises en scène de Besson, Brook, Krejca, Vincent, Mnouchkine, Vitez et d'autres, dont Kantor. Ceux-là ont contribué à former mon regard de spectateur et de metteur en scène. Qu'Armand Delcampe ait fait appel à moi, voilà qui m'a surpris, mais finalement, à bien y regarder, ça pouvait être dans l'ordre des choses puisque les metteurs en scène que je viens de citer ont tous en commun la volonté d'œuvrer artistiquement pour la cité. L'Atelier Théâtre Jean Vilar est riche d'une histoire qui n'est pas la mienne, que je reprends en charge et ça modifie le positionnement qu'on peut avoir à l'égard de l'entreprise. Quand on est invité chez quelqu'un on ne commence pas par mettre les pieds sur la table, or je me considère comme invité chez quelqu'un. C'est très agréable, ça oblige à prendre la nuance comme boussole. En même temps je sais pertinemment bien qu'Armand Delcampe n'attend pas de moi que je fasse du mimétisme.

L'Atelier Théâtre Jean Vilar n'est pas mon théâtre, il était là avant que je n'y vienne. J'ai pensé, à tort peut-être, que le Varia m'appartenait, ça modifie beaucoup de choses. Le geste d'Armand De1campe est un geste que j'ai envie de qualifier de civique. J'espère que ma nomination donne des perspectives à l'ensemble de la profession et pas seulement à moi, ou au Varia. C'est de ça dont j'ai envie de parler aujourd'hui: voilà une case qui bouge ! Un peu comme ce qui s'est passé, dans la contrainte là et non pas dans la volonté, avec le National, même si on peut regretter que les transformations n'y aient pas été plus rapides ou radicales, mais comment faire avec un tel mastodonte politico-institutionnel ? J'arrive à Louvain-la-Neuve à l'intérieur d'une équipe que je n'ai pas choisie: c'est un nouvel apprentissage et ça me plait. Je ne suis pas sûr de parvenir aux buts que je me fixe à l'heure actuelle et que je révèlerai dans quelque temps. Pour moi être encore apprenti à quarante-huit ans est une situation joyeuse, dynamique. Louvain-la-Neuve va me permettre de mettre en pratique beaucoup de choses que la tripartite du« Varia » ne m'a jamais permise, notamment en matière de répertoire, qu'il soit classique ou contemporain. Il faut se méfier de tous les intégrismes, y compris en matière de programmation. Je pense que le volontarisme dans lequel nous sommes tombés au Varia, à ne vouloir programmer que le vingtième siècle d'après les années cinquante n'est pas nécessairement une bonne chose. Je disais qu'on devrait y faire Hamlet de Shakespeare et Hamlet-Machine de Müller, que le trajet entre les œuvres est aussi important que les œuvres elles- mêmes. À Louvain-la-Neuve, je vais tenter de faire ça, (peut-être pas dans l'immédiat avec ces deux titres-là) mais je vais tenter de refonder un théâtre de répertoire volontiers polémique, un théâtre d'art citoyen entouré de gens qui partageront cette opinion.

Tu disais tout à l'heure regretter l'éclectisme de programmation du Varia, tu sembles reprocher maintenant une trop grande homogénéité, le « jusque-boutisme » du théâtre d'après les années cinquante. Peux-tu préciser ta pensée ?

P.S. : Michel Dezoteux a dit un jour : « Au Varia il n'y a pas un théâtre mais trois théâtres ». Il avait raison. Nous avons voulu masquer nos différences, voire nos divergences, en nous réunissant sous la bannière du théâtre contemporain, mais qu'est-ce à dire? Limiter la question du théâtre à celle de la date du répertoire ne me paraît pas suffisant pour déterminer un projet de théâtre. Réunir dans une même saison Serge Kribus, Jean Louvet et Jean-Marie Piemme, c'est coller une étiquette, créer un label, mais quel sens cela a-t-il ? C'est bien en termes de sens que je pose la question. Il ne faut pas l'entendre comme une critique. Si je me suis déchargé de la fonction de directeur général, c'est parce que les contradictions m'apparaissaient impossibles à justifier, et la situation jusqu'à aujourd'hui n'a pas changé pour celui qui est au centre de l'entreprise. Finalement Delval, Dezoteux et moi-même nous avons inventé un théâtre, mais nous n'avons pas réussi à partager un dessein théâtral. Nous n'avons pas en fait les mêmes rêves de théâtre.

Tu deviens le directeur artistique d'un théâtre qui porte un curieux nom : Atelier Théâtre Jean Vilar ?

P.S. : Atelier, cela vient de Dullin, un projet théâtral rigoureux et poétique, requis par son insertion dans la société; c'est aussi l'endroit où vivent et travaillent des artistes, où ils s'inventent et inventent des mondes : il va falloir affirmer haut et fort, mais surtout l'affirmer dans la pratique, que l'Atelier Théâtre Jean Vilar fait d'abord confiance à des artistes avant de faire confiance à des spectacles. L'hypothèse la plus probable sur laquelle je travaille actuellement est de réunir un groupe d'acteurs et d'actrices et d'inviter des metteurs en scène à travailler avec eux, donc d'essayer de reforger l'histoire d'un centre de création dramatique. Théâtre: avant tout une maison, un toit, un abri , un refuge, « le laboratoire des gestes de la nation » disait Antoine Vitez, tout ce que cela suppose comme don et abandon de soi à l'égard des collaborateurs et des spectateurs, pensé et pratiqué comme un service public, une mission d'éducation et d'éveil aux émotions et aux questions de l'art et de l'humanité. Jean Vilar : une utopie patiemment construite qui n'a jamais rien cédé sur l’essentiel, ni à l'égard de son équipe, du public ou des pouvoirs de tutelle. Je vais tâcher de mériter la bannière et les deux substantifs. Quand je parle de théâtre d'art citoyen, c'est bien de ça dont il est question; un théâtre d'art qui fait la part belle à la tradition des artisans, pas à celle des fainéants. J'espère que ma nomination, même si je suis le premier servi, dépassera le cadre de ma petite personne et profitera à d'autres. Maintenant il faut que je bosse. Il y a un financement correct (mais néanmoins non suffisant), une équipe motivée, un public, une histoire, une implantation, mais les salles sont dans un état déplorable. Je suis allé voici quelques jours visiter l'une de celles auxquelles nous pouvons avoir accès: quel désastre! il y avait une avant-scène, on l'a jetée parce qu'elle ne tenait plus. Les dessous ont été soudés en raison du danger qu'ils faisaient encourir aux techniciens et aux artistes et sont donc impraticables, un centre culturel qui n'a pas vingt ans! Armand Delcampe a logé son théâtre dans une baraque à frites, comme il le dit lui-même ; je ne me souhaite pas semblable destin, et je m'emploierai à convaincre les pouvoirs de tutelle de la nécessité d'octroyer un outil adéquat à cette entreprise.

Du point de vue de la pratique, quel est ton avis sur la jeune génération ?

P.S. : Contrairement à ma génération, il me semble qu'il n'y a pas aujourd'hui de mouvement. Le nôtre comportait de larges contradictions, mais il y avait, me semble-t-il, l'émergence d'un dessein partagé, notamment quant à la volonté de professionnaliser la profession. Aujourd'hui, je ressens les choses comme étant plus molles, avec pour résultat, un grand isolement, une difficulté à travailler, et un abandon des conditions décentes de travail où la débrouille sert de boussole, permet de survivre coûte que coûte. Les choses ont changé évidemment : notre relation à eux est plutôt celle d'un frère aîné à un cadet, que celle du père exécré ou pire de la belle-mère ; se positionner doit être plus complexe, plus difficile à définir, et les pouvoirs publics sont devenus des interlocuteurs moins attentifs, même si on affirme le contraire. La confusion d'abord, puis l'échec des Etats généraux du jeune théâtre est patent en la matière. Artistiquement, il y a Mathias Simons, Armel Roussel, Lorent Wanson, Transquinquenal, Frédéric Dussenne aussi, et d'autres. Je pense que les gens sont là, que certaines pratiques méritent largement d'être supportées.

Vis à vis de ces pratiques là tu reconnais quelque chose où ce sont des pratiques qui te sont très étrangères ?

P.S. : Il faut se méfier des généralités. La seule chose que je puisse dire, c'est que je trouve qu'ils témoignent souvent d'une grande frilosité à l'égard de leurs aînés. Cette façon de vivre le théâtre dans l'homogénéité de l'âge, de la bande, d'être entre jeunes et donc de refuser le passage vers l'inconnu, l'acteur mature, etcetera… Pourquoi éviter d'aller vers l'autre ? Si on ne le fait pas au théâtre où commencera-t-on à le faire ? Dès mon deuxième spectacle, je travaillais avec des gens plus âgés et plus aguerris que moi, et j'ai beaucoup appris d'eux. Le monde est hétérogène et quand je constate qu'on invente des a priori dramaturgiques pour justifier que père et fils soient joués tous les deux par des jeunes acteurs, je ne peux m'empêcher de croire qu'il y a là comme une vacance de la pensée. Ma sensibilité ne m'a jamais conduit à me replier sur moi-même. Je dis ceci, en avouant avoir assez peu vu de spectacles ces trois dernières années. Comme directeur artistique d'une institution, je serai plus présent dans les salles de spectacle que je ne l'ai été ces dernières saisons car, dès que l'on est à la tête d'un théâtre, j'estime qu'on doit avoir un devoir d'écoute, un devoir de parole, un devoir de présence et j'irai voir les jeunes acteurs, les jeunes actrices, les jeunes metteurs en scène. L’« Atelier Théâtre Jean Vilar » accueillera probablement des projets de gens qui pourraient être mes fils ou mes filles, mais pour autant qu'ils n'en soient pas encore à pousser leur premier cri primal. Des structures existent qui permettent d'aider à naître, comme je le disais tout à l'heure. Les choix s'effectueront en fonction des affinités et des exigences artistiques, et non pas des opportunismes quels qu'ils soient.

Je ne comprends pas très bien, tout à l 'heure, tu me parlais de ton souhait de former une compagnie à Louvain et tu sembles reprocher aux jeunes compagnies de travailler en équipe ?

P.S. : Il faut s'entendre sur les termes de compagnie et de permanence. Je souhaite inviter un groupe permanent d'acteurs, pas un groupe d'acteurs permanents, et qui plus est, en veillant à l'hétérogénéité des sexes, des âges, des points de vues, des appartenances philosophiques, etcetera… « Le consensus comme objectif, pas comme préalable » écrit joliment Jacques Lassalle. Le projet que j'ai dans la tête, n'est pas d'engager seulement une série de personnes avec qui j'ai des complicités ou de faire un travail avec un groupe défini qui ne connaîtrait pas d'évolution. Créer un groupe, c'est créer un profil de comportement d'acteur qui permette que le groupe ne se stérilise pas, ne s'étiole pas, ne se replie pas. Je pense que dans l'histoire du théâtre, il n'y a aucune grande pratique qui n'ait été à un moment fondé sur un groupe artistique à identité forte.