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Entretien de la revue CONTREPOINTS, revue de l’ORW à propos de la mise en scène de DON GIOVANNI

(1994)


Quel a été votre parcours ?

P.S. : Rien, a priori, ne me destinait au métier de la mise en scène. Etudiant en latin-mathématiques à Versailles d'abord, à Bruxelles ensuite, je n'avais été au théâtre qu'une fois avant de m'inscrire à l'INSAS au sortir des humanités. Les troubles et les questions que m'a apportés la révolte étudiante de 68, la découverte du plaisir de la littérature enseignée à l'Athénée d'Ixelles par cet écrivain qu'est Gaston Compère, la fréquentation des cercles poétiques parascolaires et la fascination que j'avais, adolescent, pour le music-hall et les concerts rock, tout cela m'a dévié de l'université et de la carrière qui en résulterait. Au sein de l'INSAS, j'ai rencontré des professeurs qui m'ont marqué par leur personnalité : Arlette Dupont, René Hainaux, et aussi Gaston Jung, un metteur en scène français. À la sortie de l'école, les institutions théâtrales d'alors étant plutôt recroquevillées sur elles-mêmes, il m'est apparu nécessaire d'inventer mon propre chemin, et j'ai donc participé comme d'autres à ce mouvement appelé "Jeune Théâtre", terme générique qui dénotait un désir commun de bouleverser l'acte théâtral et les moyens de le pratiquer. Avec quelques autres, j'ai donc fondé une “jeune compagnie”: le Théâtre du Crépuscule. J'ai animé cette équipe jusqu'en 1982, année où, avec Marcel Delval et Michel Dezoteux, a débuté l'aventure du Théâtre Varia.  J'ai, jusqu'à présent, envisagé le théâtre comme une entreprise développant un projet artistique dont il importe d'être le maître d'oeuvre, l'essentiel n'étant pas l'étape du spectacle, mais le trajet qui s'invente d'étape en étape.

Cette attitude n’est-elle pas aussi l’application des “revendications” du mouvement Jeune Théâtre entre 1970 et 1980 ?

P.S. : Oui, tout le mouvement “Jeune Théâtre” en Belgique francophone a eu pour ambition de modifier les conditions d'exercice de cet art et de ce métier. Nous voulions agir autant sur l'économie du théâtre que sur l'esthétique. Le Théâtre Varia est né d'un désir partagé par trois personnalités de sensibilité et de tempérament très éloignés, d'approcher l'institution “autrement”: que trois metteurs en scène unissent leurs volontés et leurs différences pour bâtir un théâtre est une expérience rare, délicate à mener au quotidien, mais très enrichissante à plus d'un titre. Aujourd'hui, douze années plus tard, nous cherchons un second souffle (la pétrification guette vite au théâtre); polir ma part, tout en restant associé au Varia, je souhaite prendre plus de liberté extra-muros. Si, à un moment donné, dans l'exercice d'une fonction, vous avez plus de peine que de plaisir, mieux vaut la quitter.

Quelle fut votre première rencontre avec l’opéra ?

P.S. : Je dois mes premiers pas à Gérard Mortier qui, en 1984, m'invita à mettre en scène une oeuvre de Janacek, Katia Kabanova : à l'époque, ce n'était pas évident, et je lui suis encore aujourd'hui reconnaissant de m'avoir donné cette occasion: "Le Jeune Théâtre à l'opéra", pouvait-t-on lire dans les journaux. Katia Kabanova fut une expérience admirable, largement approuvée par la presse et le public. Avant tout, ce fut un spectacle où la complicité avec les chanteurs et le chef d'orchestre (Sylvain Cambreling) fut totale. Depuis Katia Kabanova, présenté dans la foulée au Théâtre du Châtelet puis remonté au Nederlandse Opera avec une distribution modifiée, mes autres rendez-vous avec l'opéra - je suis et reste avant tout un metteur en scène de théâtre et n'aborde l'entreprise lyrique que de façon tangentielle - ont été nettement plus problématiques et je n'ai jamais retrouvé ce sentiment si bien partagé avec Katia Kabanova : celui de faire oeuvre commune avec la distribution et la direction musicale.

À votre avis, quels sont les éléments qui réunissent l’opéra et le théâtre ?

P.S. : Le théâtre, tel que je le pense, et l'opéra me semblent n'avoir aujourd'hui que peu de choses en commun. Le théâtre, c'est encore de l'artisanat, l'opéra c'est déjà de l'industrie. La dimension propre de chacune de ces formes artistiques explique déjà une part des enjeux que l'on est en droit d'attendre de l'un 'et de l'autre. L'opéra, c'est une machine dangereuse aux engrenages trop bien huilés. Dans l'entreprise lyrique, le metteur en scène, c'est toujours David contre Goliath. Et s'il n'existe pas une complicité de langage, une complicité esthétique très forte entre le chef d'orchestre et le metteur en scène qui permette la confiance du chanteur, on se sent très vite presque inutile, occupant la fonction de “ décorateur-qui-place-les-chanteurscomme-des-marionnettes ”, ce qui est à l'opposé de mon désir et de ma volonté. Au théâtre, inscrire le doute au cours du travail, dans la tête et le corps de l'acteur, est une règle que j'essaye de suivre sans cesse. Imposer cela au chanteur, c'est risquer de passer pour un incompétent. Il me semble que le chanteur attend du metteur en scène qu'il le guide, plutôt qu'il ne le questionne : j'ai souvent été dérouté par cette attitude première. Au théâtre, le metteur en scène est le “maître” du temps de la narration ; à l'opéra, le temps est déjà écrit par le compositeur. L'entreprise lyrique implique une sorte de rentabilité du temps, par son mode d'organisation et le nombre de personnes qu'elle implique; on ne peut jamais “dépenser” son temps, il faut toujours plutôt chercher à en “gagner ”. L'acteur aborde un rôle sans l'avoir appris, le chanteur arrive souvent sur le plateau, fort de l'avoir déjà chanté ailleurs, probablement dans une conception scénique très éloignée de la vôtre, et ce qui va d'abord - à juste titre - l'inquiéter, c'est la qualité de sa voix, sa parfaite adéquation à chanter les notes dans la justesse et le registre, et parallèlement, le regard que lui porte le chef d'orchestre. Le metteur en scène ne doit pas se cacher cela et il me semble qu'on ne peut aborder l'opéra qu'à la condition de faire sien cet aphorisme de Paul Valéry : “L'art naît de la contrainte”. A l'opéra, vous voilà servi.

Vous signez également les éclairages de vos spectacles, quelle en est la raison ?

P.S. : Etre metteur en scène, c'est en fait aller à la rencontre d'une énigme, l'énigme étant l'oeuvre dramatique ou lyrique que vous travaillez. Une oeuvre est forcément polysémique, et on met moins en scène une oeuvre que le rapport plus ou moins intime de pensée ou d'émotion que l'on entretient avec elle. Dans le travail concret de l'organisation du plateau, mettre en scène c'est aussi - modestement - faire oeuvre de plasticien, et la lumière est un élément essentiel de l'art pictural; je réfléchis, dès les prémices, le spectacle à travers l'éclairage, et il m'est donc difficile de déléguer à quelqu'un le soin de créer les lumières. Il m'arrive aussi de me mettre au service d'autres metteurs en scène. Ce fut le cas avec Jacques Delcuvellerie au Théâtre de la Place et au Théâtre Royal de la Monnaie. En fait, inventer les éclairages d'un spectacle dont on n'est pas le metteur en scène, c'est un vrai bonheur, un moment de respiration que l'on s'accorde.

Venons-en maintenant à Don Giovanni

P.S. : Pour tout metteur en scène, Don Giovanni est un cadeau, et j'ajouterai immédiatement, empoisonné. Quand Paul Danblon me l'a proposé, j'ai été à la fois heureux et totalement décontenancé, dans la mesure où il en est de Don Giovanni comme de beaucoup d'oeuvres inscrites au répertoire de l'humanité : tout qui ne l'a pas vu ou entendu, en a déjà une idée (et ne parlons pas de ceux qui “connaissent” l'oeuvre). Que faire de cette partition magnifique qui a enflé jusqu'à l'hyperbole, gloses, essais et commentaires, que l'on programme sans cesse sur les scènes lyriques (Patrice Chéreau vient de la mettre en scène à Salzbourg et, au moment où les répétitions ont lieu ici à Liège, Don Giovanni est présenté à l'Opéra des Flandres sous la houlette de Guy Joosten) ? Tout n'a-t-il pas déjà été fait ? Ma première hypothèse était tout à fait “terroriste”: pas de décors, les chanteurs assis sur des chaises, en costumes de concert, et derrière eux, un écran reprenant les photos des mises en scène réalisées depuis les années cinquante, de Ponnelle à Strehler, en passant par Svoboda et bien d'autres. Un hommage à la musique et aux aînés, en quelque sorte. Je n'en suis pas resté là, qu'on se rassure. Je me suis demandé quelle était “ma”nécessité en mettant en scène Don Giovanni et, en ces temps de retour vers des morales frileuses et des dogmes intégristes, la figure de Don Juan m'est apparue comme salutaire: un pied de nez à l'ordre établi et à la mort, une quête effrénée du temps qui fuit et qu'il faut consommer, consumer, dans l'instant. J'ai aussi déplacé le "que faire" vers le “comment faire” et par voie de conséquence retrouvé plus de liberté. Aucune glose n'épuisera jamais le mythe, aucune mise en scène ne peut épouser toutes les potentialités de l'oeuvre.

Avec Didier Payen, comment avez-vous conçu l’espace, la scénographie ?

P.S. : Il y a, aujourd'hui, un retour pervers du décorativisme à l'opéra et je m'en méfie a priori, d'autant que les dimensions mêmes de l'entreprise lyrique amènent à penser grand et large. Avec Didier Payen, nous avons cherché à imaginer un espace scénique qui renverrait d'abord au théâtre, avec ses noirs, ses ors et ses rouges, une scène dont Don Juan est le maître d'oeuvre, en privilégiant la construction “en miroir” de la partition : à la scène tragique de la séduction avortée de Donna Anna au premier acte, correspond la scène burlesque de la séduction de Donna Elvire, au début du second acte ; un décor qui donne de la liberté au chant et de l'espace à la musique, sous souci d'historicisme, mais avec toute la fantaisie que permet l'invention de la fiction.