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Aussi brut que la terre retournée, que le crissement de la meule sur le grain.

 

Comment avez-vous découvert la pièce de David Harrower ?

PhS: D’une manière on ne peut plus banale ! Je me trouvais à Paris ; sur l’étal d’une librairie, j’ai vu ce titre : Des couteaux dans les poules. J’en ai été interloqué. Je ne connaissais absolument ni la pièce, ni l’auteur. La lecture de la première scène a immédiatement rencontré mon intérêt. J’ai acheté le texte, suis rentré à l’hôtel et je l’ai lu d’un trait ; j’ai trouvé la pièce très belle et ai immédiatement voulu la mettre en scène. Les aléas du métier ont quelque peu différé mon vœu, mais j’ai pu me rendre compte de la force du texte dans le cadre d’un atelier de jeu à l’Insas, puis le Théâtre de l’Ancre de Charleroi et le Centre dramatique du Manège.Mons m’ont aidé à mettre en place la production.

Que pensez-vous de la phrase du traducteur français Jérôme Hankins qui qualifie l’œuvre de Harrower d’ “évidence singulière et énigmatique qui se refuse aux éclaircissements, aux questions qui existent” ?

PhS: Je crois en effet qu’il est vain de chercher à expliciter l’œuvre. Il faut laisser au sombre ses lumières, et ne pas vouloir en dresser l’inventaire. La pièce réussit une curieuse alchimie entre certaines œuvres de Kroetz ou de Fassbinder et l’univers plus ésotérique des Aveugles ou d’Intérieur de Maeterlinck. C’est un univers fort et très singulier, et je ne trouve pas d’équivalent à l’écriture de David Harrower, du moins dans cette pièce-ci, puisque, d’après  Jérôme Hankins, les pièces écrites depuis n’ont pas cette force, ni cette singularité.  Des couteaux dans les poules  est une sorte de « no man’s land » temporel et géographique, où tout semble réel, mais où tout glisse sans cesse vers l’impalpable - le meurtre du laboureur est-il fantasmé ou non ? - ; où tout semble d’aujourd’hui, mais où de nombreux éléments appartiennent  à un autre temps, « no man’s land » habité (dans tous les sens du terme) par trois personnages, le laboureur Petit-Cheval William, Jeune Femme, et Gilbert Horn, le meunier. La scène centrale, où Jeune Femme va découvrir que le meunier a un bâton dans la main, témoigne de ce jeu de l’écriture: Jeune Femme interpelle le meunier sur l’utilité du bâton. Elle n’a jamais vu cet objet, or ce bâton, c’est nommément un stylo et non une plume taillée dans une patte d’oie ! David Harrower joue donc avec les temps pour recréer un temps particulier qui est le celui du théâtre. La pièce ne peut pas être lue au travers d’une seule grille interprétative ; c’est un texte à multiples facettes, et encore parler de facettes suppose un miroir, alors que la pièce m’apparaît plutôt comme un caillou mystérieux.

Peut-on dire que l’accomplissement du meurtre du laboureur - réel ou fantasmé -  symbolise la notion de passage ?

PhS: Toute la pièce est la narration d’un passage.  Jeune Femme, la figure centrale de la pièce - qui n’a ni nom, ni prénom, ce qui me semble déjà significatif - va, au travers de sa rencontre avec le meunier, découvrir qu’elle est un élément  du monde, qu’elle doit chercher à le comprendre, c’est-à-dire le dénommer. Elle doit apprendre les mots qui servent à le nommer et organiser ainsi le rapport qu’elle entretient au monde. La pièce, c’est donc l’histoire d’une émancipation, le récit d’un apprentissage, la conquête d’une liberté. La naissance - ou plutôt la renaissance – de Jeune Femme, implique la mort du laboureur, la figure castratrice de Jeune Femme.

La langue de David Harrower est une langue totalement artificielle. Ni parlé naturaliste, ni parlé paysan, son écriture (faite de phrases sans sujet ou verbe, de substantifs sans article, de contraction de mots)  construit une sorte de parlé primitif, presque naïf, en tout cas pour ce qui est de Jeune Femme et Petit Cheval William. La langue de Gilbert Horn, le meunier, est plus structurée ; il est l’étranger du village, il est aussi l’homme qui lit, qui écrit, et sur lui traînent les rumeurs les plus extravagantes. La pièce, c’est non seulement l’apprentissage d’une femme, mais aussi l’apprentissage d’un langage, d’une tentative de compréhension et d’élucidation du monde et du rapport qu’on entretient avec lui. Après le meurtre, Gilbert Horn comprend que le meurtre ne lui a pas été « demandé » par Dieu, mais qu’il s’est imposé à lui : pointe la découverte du libre-arbitre, et donc d’une pensée laïque.

Mais à trop parler de la pièce, à s’attarder sur son implicite, on risque de la dénaturer, de lui ôter sa beauté et sa poésie.

Pouvez-vous développer ce caractère poétique que vous attribuer à  Des couteaux dans les poules ?

PhSLe théâtre ne peut être que la transposition poétique du réel. L’écriture de David Harrower appartient à cette catégorie : cette façon dont la pièce est construite, avec ses nombreux tableaux, ce brassage de la clarté et du sombre, de l’intérieur et de l’extérieur, des lieux multiples ; la présence entêtante des chevaux ; cette atmosphère où surgit le maléfice, le merveilleux, le surprenant, le surnaturel. Je pense que la pièce est d’une matière aussi brute que la terre que le laboureur retourne et que le crissement de la meule sur le grain. Je crois qu’il y a cette matière-là, cette matité-là… âpre, c’est une pièce âpre, pleine de bruits et de fureurs (rires).

Choisissez-vous de monter une pièce parce qu’elle s’inscrit dans une logique de création qui vous est propre ou agissez-vous par coup de cœur ?

PhSPlutôt par désir. Le moteur qui me conduit à mettre en scène un texte, ce sont les énigmes que le texte me pose à sa lecture. Quand je sais par avance quel chemin je vais prendre, je ne monte pas la pièce. Je pense que mettre en scène c’est notamment rechercher un équilibre entre différentes composantes. Et pour rechercher un équilibre, il faut d’abord se mettre en déséquilibre ; c’est ça qui me suscite avant tout. Il y a par ailleurs dans les choix que j’ai pu faire, des caractéristiques communes, mais ça c’est à ceux qui regardent les spectacles de le dire. Je ne m’invente pas un parcours même si j’ai un intérêt immédiat pour les écritures à la recherche d’une forme. Antoine Vitez disait que le théâtre «n’existait que dans l’éloignement».  Comme la forêt d’ailleurs, on ne peut la voir et en prendre la mesure que si l’on s’en éloigne, sinon on voit l’arbre.



Extrait d’un entretien réalisé pour le programme du Rideau de Bruxelles,

à l’occasion de la reprise du spectacle par Muriel Lejuste

Août 2004


ESQUISSES PRÉPARATOIRES

DE VINCENT LEMAIRE